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　　錢選的畫風(fēng)幽靜雅麗。其中的花鳥畫“傅色姿媚”卻絕無媚俗，看似南宋“近體”卻迥異于南宋而自成一格。

　　錢選(約1235—1299年后)，字舜舉，號玉潭，晚年更號霅溪翁。因其齋名為“習(xí)懶齋 ”，而自號習(xí)懶翁;又有別號巽峰、清癯老人。南宋景定三年(1062年)鄉(xiāng)貢進(jìn)士。與趙孟頫、王子中、牟應(yīng)龍、蕭子中、陳無逸、陳仲儀、姚式在元初被稱為“吳興八俊”。而趙孟頫“早歲得畫法于舜舉”，所以與趙屬師友關(guān)系。入元之后隱居不仕，以書畫終其身，是一位很有成就的南宋遺老畫家。繪畫方面的建樹，廣及人物、山水、花鳥。其人物畫比宋人高古，比唐人清秀;山水畫在當(dāng)時有承上啟下作用;花鳥畫成就最大，是從南宋富艷轉(zhuǎn)向元代清雅的重要畫家。

　　錢選在青年時期，打下了很深的儒家思想基礎(chǔ)。在讀書及著書立說方面下過苦功。著有《論語說》《春秋余論》《易說考》《衡泌間筆》等書稿，宋亡時，一時悲憤絕望而皆付之一炬。然而儒家涵養(yǎng)使之在南宋亡后，即平息內(nèi)心之亂復(fù)歸平靜，采取既不與元朝統(tǒng)治者合作，也不想反抗其統(tǒng)治的超然態(tài)度。他和趙孟頫一樣向往陶淵明式的自由生活，但由于實(shí)現(xiàn)了隱居而罷黜經(jīng)邦治世而顯灑脫。其繪畫追尋傳統(tǒng)宗法，所畫雖偏于趙孟頫所說的“近體”，卻深藏緬懷先宋的隱隱遺民之心。南宋滅亡時他已經(jīng)40歲，在以后22年的元代生涯中，他以在南宋奠基了的審美格調(diào)上加以變化創(chuàng)造了花鳥畫風(fēng)格。

 

圖1 元·錢選 八花圖卷·杏花 紙本設(shè)色 縱29.4 厘米 橫333.9 厘米 故宮博物院藏

　　錢選花鳥畫初期面貌是南宋末年的設(shè)色風(fēng)格，典型的宋代院體畫風(fēng)。然而可貴的是，他能以文儒之士的高雅學(xué)識變?yōu)榍逖琶婷病Ｚw孟頫跋錢選《八花圖》云“右吳興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風(fēng)格似近體，而傅色姿媚，殊不可得”，“近體”是趙孟頫一直要超越的東西，說錢選“風(fēng)格似近體”，是指錢選花鳥畫有南宋風(fēng)格的東西。然而“傅色姿媚，殊不可得”，卻是錢選設(shè)色有別于宋人的地方。如看《八花圖》卷局部(圖1)的杏花，枝梗、花朵淡墨勾線， 花的背面紅色略重，正面盛開的則粉色而白， 枝梗赭墨，嫩枝青紅。色之鮮嫩如新放晨露時潤澤，又淡雅如清風(fēng)吹拂般明新。這種感覺跟宋人院體花鳥畫相比，雅淡得多了。這里有一個微小的細(xì)節(jié)，即折枝根部離開母樹被折裂撕帶的樹皮，跟南宋《折枝花卉四段》卷(圖2)強(qiáng)調(diào)的折痕一樣，表明了南宋末花鳥畫家處理折枝花卉的一種心態(tài)特點(diǎn)。通觀《八花圖》卷，淡雅的色調(diào)猶如空濛山色里隱現(xiàn)的景色，清清而輕輕，乃錢選不肯往濃艷之“俗”跨去之止步。這種雅淡風(fēng)格對當(dāng)時的影響，趙孟頫跋說“鄰里后生多仿效之，有東家捧心之弊，則此卷誠可珍也”。確實(shí)形姿生動逼真的清雅之質(zhì)，脫出南宋末流俗的院體?！栋嘶▓D》卷作于1289 年前，這時的雅淡是減弱南宋設(shè)色。

 

圖2 宋·佚名 折枝花卉四段·海棠 絹本設(shè)色 縱49.2 厘米 橫77.6 厘米 故宮博物院藏

　　這之后，雅淡的風(fēng)格繼續(xù)發(fā)展。例如至元三十一年(1294年)創(chuàng)作的紙本設(shè)色的《花鳥圖》卷，布局方面全圖更清逸疏宕，其中設(shè)色最多的中間一枝牡丹花(圖3)的畫法最值得關(guān)注。染墨和染色的正反牡丹葉似乎被“破壞”的斑斑駁駁效果，并不能完全歸咎于或鉛粉或礦物色剝落的原因。因為如果是鉛粉的話，第一不會用到葉子上，因為白色的鉛粉一般會用在花朵上;第二即使是鉛粉的話，時間長了會因氧化而發(fā)黑。又如果考慮礦物色因年久之后顏色自動脫落的因素，正面之葉主要用的是墨色，反面葉片雖用石綠色，但看畫面其葉被“破壞”效果的位置，這里的設(shè)色實(shí)在沒有必要堆很厚的石色。如果說，這些斑駁效果的部位是由顏色脫落形成，那么只有將石綠類礦物色堆得很厚才行，然而那樣，此圖剛畫好時必定是濁、俗、板諸病橫生的一幅畫。這，與該圖卷前后所畫物象都雅淡的整體風(fēng)格不符，又與作者本有的清雅淡逸的藝術(shù)格調(diào)不符。所以，鉛粉與礦物顏色脫落的兩種被動性因素，完全可以排除。那么，是否錢選采取了主動的處理手法，達(dá)到目前畫面靈動清雅的效果?而且其途徑，是“破壞性”的“水洗”技巧?這提問，依據(jù)多年在熟宣紙上的作畫經(jīng)驗推測，是很有價值的分析思路。因為這種斑斑駁駁的熟紙上效果，符合“水洗”技巧的特點(diǎn)。

 

圖3 元·錢選 花鳥圖卷·牡丹 紙本設(shè)色 縱38 厘米 橫316.7 厘米 天津博物館藏

　　熟宣紙能“洗”，是因為熟宣紙被膠礬處理過，紙質(zhì)有緊密不滲水的特點(diǎn)，所以畫上顏色后，可以用毛筆輕輕洗色。洗的遍數(shù)少能使顏色發(fā)淡，洗的遍數(shù)多則紙面有略略發(fā)毛的感覺而松秀透靈。如再洗下去，顏色會由紙面膠礬不勻的因素出現(xiàn)斑駁變化?！痘B圖》卷所畫的牡丹花，正符合這樣的技巧特點(diǎn)。例如，初次用毛筆輕輕洗色牡丹葉片(圖4)，我們能看到所染之葉顏色發(fā)淡的效果，并且開始出現(xiàn)了有的地方洗出紙底的斑駁不勻的跡象。在這基礎(chǔ)上繼續(xù)洗下去的牡丹葉片(圖4)，我們能看到斑駁之跡進(jìn)一步擴(kuò)大的效果。而繼續(xù)洗的牡丹葉片(圖4)，紙面上膠礬不勻的狀況益顯突出，膠礬輕處留色多，膠礬重處留色少，留色少處顯露的紙質(zhì)底色也就更多了，斑駁之跡更甚。這三個局部牡丹葉片的圖例，是“洗”技巧進(jìn)行過程中的三種典型效果。當(dāng)然如再洗下去，顏色就會洗去更多，而膠礬輕的地方總還會殘存些許顏色，洗到這種程度的畫面中也有，如圖4的牡丹葉片效果即是，其上表示葉形的淡墨細(xì)線，是洗后再醒勾的。

圖4 元·錢選 花鳥圖卷(局部)

　　與熟宣紙上一般正常的勾線渲染相比，“洗”是在畫好后將顏色減卻，如果前者可以稱之為“加法”的話，后者可以稱之為“減法”。用以上“洗”之減法的諸種典型狀態(tài)之存在，來看待《花鳥圖》卷的整組牡丹，那么“洗”的技巧是使之生動的關(guān)鍵。因為那看來布局平平，卻用心經(jīng)營的折枝構(gòu)圖，決定了要靠虛實(shí)關(guān)系的處理才能出效果。目前的牡丹花，有較理想的主次虛實(shí)節(jié)奏關(guān)系。尤其“洗”的技巧之于花葉穿插，特別起到平中見奇的作用。在中間部分大洗其葉，并自左而右洗出實(shí)、虛、漸虛的節(jié)奏感，洗過后的殘?zhí)摪吆叟c牡丹花的新潤相對比，給人以清雅出新的藝術(shù)感受?！跋础边^的牡丹葉斑斑駁駁之遺跡，有一種出乎意料的非常規(guī)的美感。這種減法技巧，宋人林椿《果熟來禽圖》在絹上已有所表現(xiàn)(圖5)。不過宋人是片葉稍“洗”，到這里的牡丹花成了整體的“洗”。特別是中心部位的幾片葉子已洗得很模糊，甚至難以分辨葉內(nèi)莖脈、陰陽變化的正常秩序，若不經(jīng)有關(guān)線條勾醒，前后關(guān)系也糊成一片了。其往右，是洗法持續(xù)，雖也猛烈，卻漸趨緩和。其往左，是余波所及，適當(dāng)收止。從而形成了虛中間、實(shí)兩頭的格局。這很有意思，“洗”出氣韻，“洗”出節(jié)奏，錢選此圖有畫法技巧新創(chuàng)的意義。

圖5 宋·林椿 果熟來禽圖頁

　　“洗”之減法的殘意，與宋亡給錢選帶來的傷感不無聯(lián)系。多洗之處，把紙上所勾染的形象洗成若有若無的痕跡，其中洗不掉處，落下自然暈染的斑跡，得虛中有物，虛處不空的實(shí)感。這與一般畫面慣用的或少費(fèi)筆墨、或不費(fèi)筆墨的虛，視覺效果是不同的。少費(fèi)或不費(fèi)筆墨的虛，有一種飄飄出塵、大氣本無的朗凈感;畫得很深處、很實(shí)處然后再盡力洗去的虛，有一種傷感。與一般不運(yùn)用“洗”技處理畫面顯出虛中之虛相比，經(jīng)“洗”技處理的畫面的虛顯出實(shí)中之虛;前者本在超然之境，后者正在離塵除垢。這很符合錢選洗卻宋人艷麗“近體”，追求清新脫俗的風(fēng)格之路。

　　《花鳥圖》卷折枝牡丹“洗”技，其意也正在于表現(xiàn)春“殘”。如旁邊的自題詩中所云“頭白相看春又殘”的“殘”便是，再讀下句的“折花聊助一時歡，東君命駕歸何速，猶有余情在牡丹”，一種殘春、殘年的意味猶存。據(jù)該卷落款中有“至元甲午”字樣應(yīng)為1294年來看，為元朝建立了15年，也是錢選時近暮年，詩中所感時光之“殘”，隱隱有那種對南宋故國“猶有余情在牡丹”的遺民感情。錢選的“殘”之意，一定程度上能幫助證明我們依作畫經(jīng)驗推測的牡丹花“洗”之技。

　　錢選花鳥畫不尚洗技而清雅的代表作品，見臺北故宮博物院藏《桃枝松鼠圖》卷(圖6)。桃枝皴法的輕利筆痕和桃葉接染的輕松色跡，同樣傳達(dá)了清麗雅韻。另外，錢選晚年的花鳥畫更清淡，1972年在山東鄒縣發(fā)掘出明魯王朱檀墓，隨葬繪畫中有錢選紙本《白蓮圖》，水墨淡設(shè)色，所畫亭亭相映的三花三葉，為水墨白描略加淡青渲染。在自題詩后有一段說明：“余改號霅溪翁者，蓋贗本甚多，因出新意，庶使作偽之人知所愧焉?！笨芍藞D是進(jìn)入老年的錢選“因出新意”的進(jìn)一步雅淡之品。其自題詩更見清涼心地：“裊裊瑤池白玉花，往來青鳥靜無嘩。幽人不飲閑攜秋，但憶清香伴月華。”又有同時馮子珍跋“水晶宮館舊豪華，曾識芬陀利上花。記得匡廬分凈社，東林無數(shù)吉祥葩。遂為千載凈社之肯綮”。意謂當(dāng)年趙孟頫識錢選空境，佛教凈土宗蓮花精神猶存。這些文字內(nèi)容與《白蓮圖》作品本身，說明晚年錢選在接近花鳥畫的水墨形態(tài)。

圖6 元·錢選 桃枝松鼠圖卷 紙本設(shè)色 縱26.3 厘米 橫44.3 厘米 臺北故宮博物院藏

　　錢選花鳥畫題材，大部分繼承兩宋院體，如海棠鸂鶒圖、海棠白頭翁圖、芍藥圖、牡丹圖、芙蓉圖、杏花圖、桃花黃鶯圖、山茶圖、梨花圖、黃蜀葵杏花金翅圖、折枝桃圖、花蝶圖、草蟲圖及畫馬圖等。另外也有元初文人感興趣的梅、菊，如梅圖及水仙梅圖，白菊圖、折枝菊圖、二菊圖等。還有過去較少表現(xiàn)的禾鼠圖等。

　　對于錢選花鳥畫的有關(guān)評論，能更見其清雅風(fēng)格的本質(zhì)。如云間沈粲“ 務(wù)脫鉛華歸之沖淡”( 跋《錢霅川竹深荷凈圖》卷) 之評，因道出了人生境界追求而最為切中要害、一語中的。趙孟頫所評“舜舉作著色花，妙處政(正)在生意浮動耳”一語，“妙”究竟指什么，趙雖沒有明言，但可以肯定道出了包括錢選技法處理所達(dá)到了的境界。錢選“妙處正在生意浮動”的“著色花”，有著“殊不可得”的“傅色姿媚”之“近體”的價值。這價值，絕不亞于趙孟頫所作用的墨花墨禽之價值。因為若入于藝術(shù)本性，若得自然為真，近體亦“古”。錢選花鳥畫有完整的自我系統(tǒng)，其“瓜茄任我筆縱橫”(自題《秋茄圖》)的藝術(shù)創(chuàng)造力，以及“不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開”(錢選自題畫句) 的藝術(shù)專注力，就是其完整自我系統(tǒng)的證明。該自我系統(tǒng)能睥睨一切法，有很深的修養(yǎng)為基礎(chǔ)，這一點(diǎn)，黃公望有所揭示：“霅溪翁吳興碩學(xué)，其于經(jīng)史貫串于胸中，時人莫之知也。獨(dú)與敖君善(敖為趙孟頫師，作者注)講明酬酢咸詣理奧。而趙文敏公嘗師之不特師其畫。至于古今事物之外，又深于音律之學(xué)。其人品之高如此。而世間往往以畫史稱之，是特其游戲而遂掩其所學(xué)?！彼藻X選能到達(dá)“靜里春光常自在”(柯九思題錢選《梨花圖》)的境地。在元代人看來，錢選畫的高格就是這樣建筑在他的人品基礎(chǔ)之上。

　　內(nèi)容選自江西美術(shù)出版社《中國花鳥畫史》(孔六慶著)

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