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　　[北京保利]現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　我覺(jué)得可能是我到北京來(lái)了之后，剛開(kāi)始真正可以交流的朋友其實(shí)很少，互相之間場(chǎng)面上的感覺(jué)太多，而且又需要和很多人去打交道……到一個(gè)新的環(huán)境要學(xué)會(huì)和陌生人一起，這種感覺(jué)對(duì)我內(nèi)心很觸動(dòng)，所以我覺(jué)得這批東西還是畫(huà)了我自己內(nèi)心的東西。不一定是別人內(nèi)心的，只是我自己內(nèi)心的感覺(jué)。

　　——曾梵志

　　面具系列 | Mask Series

　　曾梵志 (B.1964)

　　面具系列

　　2000 年作

　　布面油畫(huà)

　　199.6 × 69.2 cm

　　簽名：曾梵志 Zeng Fanzhi 2000

　　說(shuō)明：此件作品收錄于曾梵志即將出版的全集中，作品編號(hào)Z00-09

　　注：此作品交接地點(diǎn)，為中國(guó)香港，具體信息請(qǐng)聯(lián)系保利拍賣(mài)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部工作人員

　　RMB 12,000,000 - 16,000,000

　　2000年創(chuàng)作的這件《面具系列》擁有巨大的尺幅和體量，因此能夠帶給人們更大的視覺(jué)震撼。畫(huà)中，明黃的平涂背景下，一個(gè)穿著簡(jiǎn)單T恤、短褲的男人頂天立地地直立站在蔚藍(lán)色的水中。瞪圓的眼睛、狂烈的笑容連同大笑到痙攣的面孔在無(wú)意之中給人一種不真實(shí)的感覺(jué)，再加上透明的、被迭加上去的面具都彷佛在刻意挖掘那以笑容示人背后的“虛偽”。這是人們?cè)诿鎸?duì)殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)所采取的折中主義策略，是對(duì)真實(shí)自我的刻意掩飾，又是出于自我保護(hù)的防御。而這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈又似乎能夠從那雙自然下垂，甚至充分顯示出地球引力作用的雙手上印證而出。由此，一種無(wú)比疲勞而又焦慮不堪的身體感知才被真正傳達(dá)而出，從而與面具下透露出來(lái)的、那始終僵持的笑容互為呼應(yīng)。也恰恰是在這樣一件作品中，其難得之處就在于它以一種表面平和陽(yáng)光，實(shí)則近乎殘酷的方式，揭示出最為“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，即“現(xiàn)實(shí)”對(duì)于“人”之本質(zhì)的強(qiáng)力壓抑。

　　曾梵志 《面具系列》 2000 年作

　　北京保利2013秋季拍賣(mài)會(huì) Lot.572

　　成交價(jià) RMB 22,770,000

　　在藝術(shù)世界面前，假使只能給“藝術(shù)”冠以一個(gè)“關(guān)鍵詞”的話，“妥協(xié)”似乎再也合適不過(guò)。在這里，“妥協(xié)”并不象征一種態(tài)度，而是指向一種“關(guān)系”。藝術(shù)在各個(gè)時(shí)代都必然地與政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀態(tài)產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)，繼而以物化的方式對(duì)其形成一種回應(yīng)。尤其在矛盾重重的時(shí)期，這種“關(guān)聯(lián)”更為復(fù)雜，因而 “響應(yīng)”也更凸顯深刻。在這方面，曾梵志的藝術(shù)在過(guò)去近三十年間以其極具張力的繪畫(huà)風(fēng)格和不斷演變的藝術(shù)主題，呈現(xiàn)出他對(duì)于不同時(shí)態(tài)下的敏感感知與藝術(shù)探索。

阿爾貝托·賈科梅蒂《站立的女人》 約1958 年作，倫敦泰特美術(shù)館藏

愛(ài)德華· 蒙克《吶喊》1893年作，奧斯陸國(guó)家畫(huà)廊藏

　　在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界中，一個(gè)本科在讀生能夠聲名鵲起并不常見(jiàn)，而曾梵志便是這樣一個(gè)典型。1990年，當(dāng)他還在湖北美術(shù)學(xué)院讀大三的時(shí)候，便拿著家里支持的一千元錢(qián)在湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館辦起了自己的首次個(gè)人畫(huà)展。所展出的作品已經(jīng)充分展露出曾梵志對(duì)于表現(xiàn)主義技法的熱衷。直到畢業(yè)作品《協(xié)和醫(yī)院》系列的出現(xiàn)，透過(guò)畫(huà)中人物驚恐的眼神、痙攣的面孔以及隨時(shí)釋放出來(lái)的惶恐不安，曾梵志似乎是在以視覺(jué)寓言的方式敘說(shuō)著改革開(kāi)放后人們的種種不適和精神困境。在《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)》創(chuàng)作的同時(shí)，曾梵志以相當(dāng)直接的方式開(kāi)始了“肉”系列的創(chuàng)作，通過(guò)將動(dòng)物的肉和人類(lèi)的肉混雜在一起，從而暗示出人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)下無(wú)奈的生存狀態(tài)。如果說(shuō)在《協(xié)和醫(yī)院》系列和《肉》系列中，曾梵志是以一種外觀者的方式來(lái)審視社會(huì)客體的話，那么，在接下來(lái)的《面具》系列中，藝術(shù)家則是轉(zhuǎn)為一種內(nèi)觀的視角，一種更關(guān)乎于“自身”的切實(shí)感受。

Lot 4443 局部

　　正如在后來(lái)曾梵志與栗憲庭先生的對(duì)話中，藝術(shù)家曾坦承自1993年春節(jié)之后從武漢來(lái)到北京之后，心理層面的變化對(duì)于《面具》系列誕生的直接影響：“《面具》我覺(jué)得可能是我到北京來(lái)了之后，剛開(kāi)始真正可以交流的朋友其實(shí)很少，互相之間場(chǎng)面上的感覺(jué)太多，而且又需要和很多人去打交道……到一個(gè)新的環(huán)境要學(xué)會(huì)和陌生人一起，這種感覺(jué)對(duì)我內(nèi)心很觸動(dòng)，所以我覺(jué)得這批東西還是畫(huà)了我自己內(nèi)心的東西。不一定是別人內(nèi)心的，只是我自己內(nèi)心的感覺(jué)?！背醯侥吧h(huán)境中的交流障礙和焦慮恐慌的精神狀態(tài)因而直接延展至以“面具”作為視覺(jué)表征，用以闡釋現(xiàn)實(shí)的種種異象。也正因此，《面具》系列成為曾梵志藝術(shù)歷程中的標(biāo)志性符號(hào)。

愛(ài)德華·蒙克《丹尼爾·雅各布森教授》 1990 年作，奧斯陸蒙克美術(shù)館藏

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