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　　[北京保利]中國近現(xiàn)代書畫夜場

　　在中國現(xiàn)代藝術(shù)的獨特進程中，大師輩出，如繁花絢爛，而吳冠中先生無愧于其中翹楚。他的生命歷程近乎同步于上世紀二三十年代到新世紀初中國美術(shù)現(xiàn)代化甚至當代化的所有階段。吳冠中先生不斷以自己獨樹一幟、構(gòu)思精研的藝術(shù)創(chuàng)作為時代精神立言，從而成為中國當代美術(shù)史的開拓者和精神領袖。

　　縱觀吳冠中的風景畫創(chuàng)作歷程，大致可以分為三個階段。二十世紀三十至五十年代是其風景畫的成形期，這一階段畫家主要受到巴黎風景畫家莫里斯·郁特里羅的影響，因此從杭州藝專，到留學巴黎，直至回國，其作品始終帶有一種散文詩式的基調(diào)，寫實、寧靜、優(yōu)美，但尚未形成標志性的個人繪畫語言。六十及七十年代中，吳冠中的風景畫進入了創(chuàng)作的成熟期。這一時期，畫家在實踐中逐步發(fā)展出一套高度個人化的藝術(shù)理論，即反對西洋畫家固定不變的取景方式，認為應該吸取中國畫中的畫面結(jié)構(gòu)與組織方式，將寫生與創(chuàng)造結(jié)合起來，用變換視角的方法進行綜合與提煉。從八十年代起，藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑及重心逐漸轉(zhuǎn)移到中國水墨畫的創(chuàng)新與實踐上，試圖融合中西畫法，探求技法革新的同時，也有意追尋一種東方意蘊的表達。

　　吳冠中 (1919-2010) 天臺山水懷里 1987年作 紙本水墨 70×80 cm

　　題識：吳冠中 一九八七(右上)

　　鈐?。汗谥袑懮?

　　出版

　　《中國當代美術(shù)家——吳冠中》 四川美術(shù)出版社 1989年版

　　《吳冠中全集 VI》 P157 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《藝冠中外——吳冠中藝術(shù)展》 P24-25 山東博物館 2008年版

　　《風箏不斷線•緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展——來自全球華人珍藏》 P102-103 保利藝術(shù)博物館 2010年版

　　RMB 1,200,000 - 2,200,000

出版物

　　1987年4月28日，吳冠中赴浙江臺州的天臺山寫生。天臺山的景色讓他流連忘返，畫家一共停留六天，創(chuàng)作了不少作品，后來他還在《新觀察》發(fā)表了一篇散文《天臺行》，抒發(fā)自己對于當?shù)厣剿母惺?。天臺山景色奇秀，多懸?guī)r、峭壁、飛瀑、流泉，吳冠中描繪了很多當?shù)氐拿麆伲热鐕逅潞褪浩俨?，但他更感興趣的還是充滿野性的山水和平凡的村落，他在文章中描述了村落張家桐：「背靠山巖，建立在高低曲折地基上的古老山村，隱現(xiàn)于大巖石之間，入村，村里有巨石，池塘，棕櫚，野藤……處處入畫，因為具備塊面及點線之多樣形式變化?！箍梢娞炫_山的景致很適合用他的個人風格去描繪，這幅《天臺上水懷里》即為當時的寫生作品。

《天臺山水懷里》局部

　　吳冠中創(chuàng)作水墨畫大約始于二十世紀七十年代，他的早期作品受到西畫的影響較深，帶有水彩畫或油畫的痕跡，較為寫實。八十年代之后，他的作品逐漸擺脫具象的束縛，注重發(fā)揮筆墨的功用，色彩變成了相對次要的角色，形成一種簡潔的半抽象風格。南方的奇景與水鄉(xiāng)是吳冠中所喜歡的題材，類似題材的作品是實現(xiàn)他的藝術(shù)理念的載體，他在這類作品中設置了一種由點、線、面組成的復雜結(jié)構(gòu)，各種形狀的塊面與各類線條交叉縱橫，構(gòu)成了多樣變化的畫面，既有一種單純的簡約性，又通過幾何形的變體造成一種豐富性，極富視覺張力，從《天臺上水懷里》中頗可見之。此畫采取集中式構(gòu)圖，畫中景物介于抽象與具象之間，在形式結(jié)構(gòu)上具有抽象表現(xiàn)主義的特征，在情致表達上又與中國的水墨山水有相通之處。畫中有深遠的空間，一塊坡地周圍曲水環(huán)繞，坡地上高瘦的樹苗簇擁而生，遠處以幾塊灰墨和幾根富有韻律的曲線畫出山巒的影像。山與水均以不同弧度的曲線構(gòu)成，直立的樹苗亦有各自不等的弧度，各種直線與曲線相互交合與穿插，各種色點散布在塊面與線條之間，增添了靈動的效果。畫家將云臺山的風景分解成抽象的幾何形，經(jīng)過簡化與提煉之后將其重新組合，使觀者對于熟悉的景物產(chǎn)生一種陌生化的觀感。吳冠中對于形式構(gòu)成的追求類似于西方的抽象繪畫，而畫中的筆墨意趣和山水的意境之美則是中國化的。



　　吳冠中 玉龍雪山 1986年作 紙本設色 39×59 cm

　　題識：吳冠中 一九八六

　　鈐?。汗谥袑懮?

　　八十年代

　　RMB 450,000 - 650,000

　　吳冠中之所以對玉龍雪山情有獨鐘，是因為其獨特的地貌特征，山上終年積雪，山下四季如春，從山腳河谷地帶到峰頂具備了亞熱帶、溫帶、寒帶的完整的垂直帶自然景觀。這種巨大的反差在畫面上非常具有表現(xiàn)力。此幅《玉龍雪山》作于1986年，是吳冠中的水墨畫創(chuàng)作盛期的作品，較之于1978年的麗江之行時，吳冠中的作品更傾向于抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具象的景物已經(jīng)退為其次，他用單純而強烈的點、線、面的交織來表達空間的感受，在這一點上與七十年代的水墨畫有很大不同，從七十年代至八十年代的玉龍山作品中可以看到吳冠中的技法變化的軌跡。畫面的布局松散而又大氣，以不受限制的邊際來表現(xiàn)玉龍山的綿延之姿。畫中選擇了一個仰視和遠觀的角度，近景的樹木高大挺直，貫穿了畫面，透過樹叢的兩側(cè)，以及樹與樹之間的縫隙，可以看到玉龍山起伏的山脊。玉龍山僅以淡墨勾出輪廓，筆意輕松草率，時斷時連，勾畫出一個朦朧的山形輪廓，使山巒退遠，在與前景的對比中造成深遠的空間層次。為了表現(xiàn)玉龍山的清冷之姿，畫家用大片淡墨作為烘托，在山體上也點出幾筆淡墨，看似隨意，卻在不經(jīng)意間寫出了山體結(jié)構(gòu)之凹凸變化。前景的樹木予人以豐富的視覺感受，重墨寫出的樹干和躍動的枝條頗有書法筆意，各種直線和曲線飛揚舞動，彼此交叉錯落，復雜而不凌亂，富有形式趣味。繽紛的色點穿插在樹木和山體之間，使畫面頓時靈動起來，遠景的天空則施以大大小小的墨點。整體觀之，畫家營造了一個層次分明的空間，灰冷的天空，銀色的雪山與絢麗的樹叢，層層遞進，造成強烈的對比，整幅筆墨率意，氣韻生動，乃為吳冠中玉龍山系列的佼佼者。

　　吳冠中 (1919-2010) 紫藤 1995年作 紙本設色 67.5×135 cm

　　題識：吳冠中，九五

　　鈐?。簠枪谥杏?、九十年代、荼

　　出版

　　《吳冠中作品收藏集》 P269 人民美術(shù)出版社 2003年版

　　《吳冠中作品收藏集 Ⅱ》 P268 人民美術(shù)出版社 2003年版

　　《吳冠中全集 VII》 P278 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《藝冠中外——吳冠中藝術(shù)展》 P34 山東省博物館 2008年版

　　《風箏不斷線•緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展——來自全球華人珍藏》 P190-191 保利藝術(shù)博物館 2010年版

　　RMB 4,500,000 - 6,500,000

　　此幅《紫藤》作于二十世紀九十年代中期，這個階段是吳冠中藝術(shù)風格的一個轉(zhuǎn)折期，他的作品一反八十年代時的簡約和抒情性，愈加繁密厚重，畫中的物象從半抽象走向純粹的抽象，筆意也顯得更為自由放縱，不拘一格。此幅《紫藤》與1995年所作的《小鳥天堂》在構(gòu)成與筆墨上有相似之處，同樣體現(xiàn)了吳冠中的酣暢淋漓的藝術(shù)風格。此幅構(gòu)圖飽滿，畫面上三維空間的幻象已經(jīng)被完全打破了，無數(shù)條亂線交織成藤條，沒有邊際和盡頭，使人感覺到時間的流動性和空間的無限性。細察之，藤條并非雜亂無序，而是疏密有致，濃淡有別，粗細不等，畫家完全通過線條的變化營造出一個有深度的空間。交錯纏綿的藤條均以重墨色寫出，不同的線條或有粗拙的篆書筆意，或有不羈的狂草筆意，灑脫的筆線彼此穿插，造成豐富的趣味。在藤條之間點綴著繽紛的色點和不規(guī)則的色塊，純度很高的黃、綠、紫色嵌入紛亂躍動的藤條世界中，彷佛和諧旋律中的高音符。全畫具有現(xiàn)代設計構(gòu)成的特點，以幾何化的抽象元素來表現(xiàn)客觀對象的形態(tài)之美，以純粹的點與線表現(xiàn)出節(jié)奏與韻律，這種繁密的，富有動勢的線條與美國抽象畫家波洛克的作品有近似之處，吳冠中同樣追求狂野自由的表達和戲劇性的效果，這一點與國際抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)相通，但同時吳冠中又在作品中融入了中國畫的理念，比如布局上的透氣性，以及筆墨意趣，這給予他的作品一種文人詩意。

杰克遜·波洛克《13 號：蔓藤》 1948 年作，耶魯大學美術(shù)館藏

　　紫藤是中國傳統(tǒng)繪畫的常見題材，吳冠中一生創(chuàng)作的紫藤很多，延續(xù)的時間很長，而在不同的階段，其紫藤又呈現(xiàn)出不同的風格。目前畫家最早可見的紫藤作品是作于1956年的一幅水彩畫，畫中紫藤牽爬盈架，下面是冷清的茶座，這個時期的紫藤盡管形象草略，但是形態(tài)還是較為逼真。到了八十年代，吳冠中開始在水墨畫中探索藝術(shù)的形式美，用幾何形重構(gòu)形象，作品具有一種半具象半抽象的風格，他的紫藤系列也相應發(fā)生了變化，紫藤簡化成了飄渺靈動的線條。至九十年代，吳冠中進一步擺脫了具體形質(zhì)的約束，用純粹的點、線、面去架構(gòu)空間，表達自己的感受，而對于紫藤這一傳統(tǒng)題材，吳冠中也進行了顛覆性的創(chuàng)造，完全以線條和色點進行造型，真實的形態(tài)與色彩已經(jīng)不見蹤影，主要是為表現(xiàn)一種韻律和動態(tài)，從此幅作于1995年的《紫藤》中即可見一斑。

　　關(guān)于創(chuàng)作方法，吳冠中在2000年的文章《偷來紫藤》中有所解釋：「紫藤之美的關(guān)鍵在于線之構(gòu)成與層次。至于色，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，擷取任何一種主色均能成為佼佼者。最先得啟迪于蘇州文征明手植紫藤，故自題：‘偷來名園紫藤，移植自家庭院，手忙腳亂恐難成活’」。吳冠中認為自己畫紫藤并非嫡系，沒有運用傳統(tǒng)的表現(xiàn)規(guī)范，而是偷來的方法，他曾經(jīng)在自家庭院種植紫藤，進行仔細地觀察，「先從干枝構(gòu)架著手，著眼于線的組織及擁抱，著眼于層次的遞變及穿插?！箍梢妳枪谥斜M管在水墨畫中運用了大量的抽象元素，但這些元素也并非憑空出現(xiàn)，而是對于現(xiàn)實中的物象的提煉和簡化，他的每一筆看似帶有隨機性和偶然性，實際上也是經(jīng)過深思熟慮，符合自然界的某種內(nèi)在規(guī)律。

　　吳冠中 (1919-2010) 富春江邊 1963年作 木板油畫 61×46 cm

　　簽名：荼 六三

　　出版

　　《吳冠中全集 II》 P140 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《風箏不斷線•緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展(二)——來自全球華人珍藏》 P110

　　保利藝術(shù)博物館 2010年版

　　《中國當代大家絲網(wǎng)版畫系列 吳冠中》 湖南美術(shù)出版社 2014年版

　　RMB 8,500,000 - 15,000,000

出版物

　　《富春江邊》作于1963年，為吳冠中赴浙江富春江寫生時所作。二十世紀六十年代初，對于四十余歲的吳冠中而言是其油畫風景的成熟期?？v觀吳冠中的風景畫創(chuàng)作歷程，最早可追溯至其三十年代的杭州藝專學習時期，那時畫家就經(jīng)常在景色如畫的西湖邊寫生。這一時期，吳冠中受恩師林風眠中西藝術(shù)融合理念的影響，開始嘗試風景繪畫的個人表達，但就語言及形態(tài)層面而言，尚未顯示出革命性的變化。四十年代時，吳冠中赴巴黎求學并在杜拜、蘇弗爾皮的工作室研修油畫，期間畫了大量的歐洲城市風景寫生。此時，畫家受到法國街道風景畫家莫里斯•郁特里羅的影響，逐漸形成了具有個人風格的風景畫語言與一種強調(diào)構(gòu)圖靈動簡潔，色調(diào)和諧自然，介于具象與抽象之間的風景畫面貌。

《富春江邊》 局部

《富春江邊》 局部

《富春江邊》 局部

　　上世紀五十至六十年代，吳冠中的藝術(shù)探索方向主要著力于中西藝術(shù)的融合——通過油畫與水墨畫各自造型語言精華的結(jié)合來獲得一種意外而生動的畫面效果，這也為其風景畫增添了一種朦朧的獨特性。從《富春江邊》中便可以看出，無論水岸、樹木均真實可辯，但同時又并非對于客觀物像的完全模仿，而是將寫生與寫意結(jié)合起來，運用多角度透視造成錯覺，通過想象式的布景造成一種中國山水畫式的詩意。在大量的實踐中，此時吳冠中的風景畫理論也趨于成熟，他在六十年代初發(fā)表的《談風景畫》中闡述了一種自由組織畫面的寫生創(chuàng)作法——既不同于西方的寫生創(chuàng)作法，也不同于中國畫的記憶創(chuàng)作法，而是將兩者綜合，不受空間和時間的限制，也不拘泥于物象本身，在寫生中融入想象的因素。細察之，《富春江邊》畫面構(gòu)圖簡約，在類似于中國山水畫的平遠的視角中，一眼望去水面開闊，溪岸蜿蜒遠去，船舶有的靜靜?？浚械木従忨傔^，近景一些塊狀巖石散布在水邊，兩棵枯樹枝杈伸展。畫家運用大刀闊斧鋪陳的塊面——水面和溪岸分別構(gòu)成青綠色的塊面和白色的塊面——分割畫面，再用細筆描繪的樹木枝條與塊面形成反差，樹木、巖石的灰色調(diào)與水面的綠色調(diào)、溪岸的白色調(diào)構(gòu)成充音樂版韻律的三段式色彩結(jié)構(gòu)，于是畫面整體在塊面與線條的對比中，在色彩的跳躍中，在虛實疏密的相互映襯中，傳達出生動明快的畫面節(jié)奏，可謂動靜結(jié)合，渾然天成。

《富春江邊》 局部

　　“70年代在農(nóng)村勞動，偶有機會作油畫寫生，深秋，黃葉，干枝上有一群麻雀，空寂無人，麻雀成了我藝術(shù)的生靈。中國傳統(tǒng)繪畫愛畫鳥，也由于和文學的姻緣，人民贊美鴛鴦的戀情，白頭偕老的忠貞。喜上眉梢的諧音使喜鵲和梅花長期同床異夢……”

　　——吳冠中

　　吳冠中 (1919-2010) 喜鵲 1972年作 紙板油畫 36×28 cm

　　簽名：荼 七二

　　喜鵲 吳冠中 一九七二年 張仃同志惠正 一九八四年春節(jié) 荼 (背面)

　　出版

　　《吳冠中全集 II》 P175 湖南美術(shù)出版社 2007年版

　　《風箏不斷線•緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展(二)——來自全球華人珍藏》 P112 保利藝術(shù)博物館 2011年版

　　《中國藝術(shù)研究院中國油畫院十年歷程•作品集》 P7 文化藝術(shù)出版社 2017年版

　　展覽

　　2017年 中國油畫院10周年 2007-2017 中國油畫院 / 北京

　　RMB 6,000,000 - 8,000,000

　　縱觀吳冠中的風景畫創(chuàng)作歷程，大致可以分為三個階段。二十世紀三十至五十年代是其風景畫的成形期，這一階段畫家主要受到巴黎風景畫家莫里斯•郁特里羅的影響，因此從杭州藝專，到留學巴黎，直至回國，其作品始終帶有一種散文詩式的基調(diào)，寫實、寧靜、優(yōu)美，但尚未形成標志性的個人繪畫語言。六十及七十年代中，吳冠中的風景畫進入了創(chuàng)作的成熟期。這一時期，畫家在實踐中逐步發(fā)展出一套高度個人化的藝術(shù)理論，即反對西洋畫家固定不變的取景方式，認為應該吸取中國畫中的畫面結(jié)構(gòu)與組織方式，將寫生與創(chuàng)造結(jié)合起來，用變換視角的方法進行綜合與提煉。從八十年代起，藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑及重心逐漸轉(zhuǎn)移到中國水墨畫的創(chuàng)新與實踐上，試圖融合中西畫法，探求技法革新的同時，也有意追尋一種東方意蘊的表達。

　　上世紀六十年代末，吳冠中因“批黑畫”運動受到牽連，被下放至河北農(nóng)村的農(nóng)場勞動，度過了一段苦不堪言的歲月。畫家也因此“機緣”得以近距離地觀察鄉(xiāng)村生活，北方鄉(xiāng)村中那些隨處可見的普通之物后來都成為其重要的創(chuàng)作素材——簡樸的農(nóng)舍，崎嶇的鄉(xiāng)間小道，無名的土山崗，以及各種各樣的植物與莊稼，這些有著鄉(xiāng)土氣息和野性之趣的景致深深吸引著吳冠中，成為他的風景畫取之不盡的靈感源泉。這段時期，其風景畫的主要特點是強調(diào)寫實，色彩樸素，感情濃郁。從創(chuàng)作于1972年的《喜鵲》中，我們便可一窺吳冠中此一階段的藝術(shù)特點：盡管題材平凡，但視角獨特，構(gòu)圖別致，空間的營構(gòu)極為簡約卻富有想象力。

　　作為吳冠中油畫創(chuàng)作盛期的精心之作，《喜鵲》描繪了富于生趣的鄉(xiāng)村一景。在構(gòu)圖上，藝術(shù)家巧妙借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫中馬遠夏圭式的“一角半邊”取景方法，全幅僅取村舍屋頂，樹木的中段與樹冠以及遠山，并將高大的樹木和輕靈的喜鵲作為主體，在空曠的畫面中，造成一種大與小、動與靜的靈動對比，而那只從樹梢掠翅飛來的喜鵲恰好與視點平衡，頓時令畫面趣味盎然。再細察之，樹木造型優(yōu)美，雙株并立一榮一枯，一高一低，緊緊依偎。高者枝葉繁茂且纏繞著瀑布一般向下流流泄的青藤，層層迭迭，隨風起舞。畫家以中國山水畫般的寫意筆觸，通過線條的交錯與重迭，在粗細、疏密的相互映襯中表現(xiàn)出前者飛揚的姿態(tài)與纏綿的運動感。作為畫眼的喜鵲則以黑色輕松點出，寥寥數(shù)筆即勾勒出對象輕盈的體態(tài)?？v觀全幅，畫家以天然巧思和真摯樸實的情感，為觀者捕捉、定格了尋常生活中令人動容的平凡之美。

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