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姜吉安 左右難分

　　[中國(guó)嘉德]中國(guó)當(dāng)代書畫

　　INK+專題中持續(xù)選擇青年藝術(shù)家和近年在當(dāng)代性水墨創(chuàng)作具有拓展的藝術(shù)家作品上拍，不斷開(kāi)拓中國(guó)本土當(dāng)代水墨市場(chǎng)的視野，也為傳統(tǒng)的書畫市場(chǎng)注入更多的新鮮血液和活力。

　　中國(guó)當(dāng)代書畫

　　拍賣時(shí)間：12月20日(周三)晚上7:30

　　拍賣地點(diǎn)：嘉德藝術(shù)中心拍賣廳 A廳

　　“正青春，給您最精彩的呈現(xiàn)”是今秋中國(guó)當(dāng)代書畫專場(chǎng)中此專題的最好詮釋，上拍的作品皆為藝術(shù)家們近年代表性精品之作。他們?cè)趧?chuàng)作上未局限了于傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作范疇，更多以中、西方當(dāng)代藝術(shù)觀念與視角介入作品創(chuàng)作。本場(chǎng)匯集了姜吉安、黨震、高茜、譚軍、涂少輝、趙胥、康凱、曾健勇、陳子豐、肖旭、程保忠、謝天卓等藝術(shù)家作品，帶給您風(fēng)格多元的視覺(jué)體驗(yàn)。

　　1690

　　姜吉安 左右難分

　　鏡心 設(shè)色絹本

　　46×44 cm

　　展覽：“應(yīng)物繪影·姜吉安作品展”，亞洲藝術(shù)中心，北京，2015年。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　1691

　　高茜 香水瓶

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　86×47 cm

　　題識(shí)：高。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　作為女性藝術(shù)家，高茜的“閨閣氣”溫順許多，傳統(tǒng)概念中的女性氣質(zhì)昭然若揭。她的作品宛如一個(gè)個(gè)犯案現(xiàn)場(chǎng)，所有物件形成的證據(jù)鏈，指向一個(gè)不在場(chǎng)的身體。是的，身體。這個(gè)身體一晌貪歡，幾乎患上了“戀物癖”。戀物，是以溢美之詞掩飾慌亂不堪的空虛，于女性來(lái)說(shuō)，接近于化妝術(shù)，有時(shí)也表現(xiàn)出在情色方面的策略。按弗洛伊德的理論，展示戀物對(duì)象越多，過(guò)去創(chuàng)傷事件的“在場(chǎng)”就表現(xiàn)得越多。如此說(shuō)來(lái)，高茜小心翼翼描繪出的這些東西，也許就是身體的哀悼之物—?dú)埢?。高跟鞋。香奈?號(hào)，三礬九染之下的潛臺(tái)詞，是曾經(jīng)被執(zhí)、被穿、被香氣所籠罩，而此刻煙花散盡，余溫逐漸冷卻，最終，“她”飛蛾撲火，在追憶的燈罩內(nèi)香消玉殞。

　　—徐累

　　1692

　　陳子豐 包青天

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　130×53 cm

　　鈐?。鹤迂S印信、陳子豐印、含道應(yīng)物

　　題識(shí)：包青天。

　　展覽：

　　1.“時(shí)代的趨流—青年水墨畫家邀請(qǐng)展”，天大云華美術(shù)館/滄州美術(shù)館，北京/滄州，2015年;

　　2.“四方水墨—第三屆當(dāng)代水墨畫家邀請(qǐng)展”，石家莊美術(shù)館，石家莊，2016年。

　　出版：

　　1.《時(shí)代的趨流—青年水墨畫家邀請(qǐng)展作品集》，天大云華美術(shù)館/滄州美術(shù)館，2015年;

　　2.《四方水墨—第三屆當(dāng)代水墨畫家邀請(qǐng)展作品集》，石家莊美術(shù)館，2016年。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　陳子豐的水墨無(wú)疑有很多新東西。他并非首先為自己預(yù)設(shè)一個(gè)派別或說(shuō)辭，以此甄選自己需要的題材。對(duì)選材似乎無(wú)所顧忌，“肆意”地從與他相關(guān)的日常生活與視覺(jué)文化中獲取題材，而不僅僅局限于傳統(tǒng)水墨畫的選材。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)中還是神話中的人物形象，無(wú)論是花鳥(niǎo)還是機(jī)械物象，都出現(xiàn)在他的作品中。陳子豐作品最重要的特征卻是在形式層面的，他有意無(wú)意地強(qiáng)化了自己作品中的以下幾個(gè)形式特征，讓人印象深刻。首先，他頗為強(qiáng)調(diào)配合于畫幅邊線的垂直關(guān)系。所以，水平線和垂直線在陳子豐的繪畫中成為最為重要的形式框架。其次是迷戀于畫幅之滿。陳喜歡在自己的畫幅中布滿了物象，這是一個(gè)讓人頗感興趣的話題。它很容易讓我們聯(lián)想到漢代繪畫所呈現(xiàn)出的琳瑯滿目的世界，同樣也是物象的鋪陳，同樣也是非透視化的空間處理方式，頗感幾分稚拙。這種對(duì)“滿”的追求無(wú)疑帶來(lái)視覺(jué)上的復(fù)雜性，它倒是與形式的垂直關(guān)系產(chǎn)生了某種視覺(jué)平衡，因?yàn)楹笳邘?lái)的無(wú)疑是秩序感。再次是明顯的平面化傾向。

　　很慶幸的是，在陳子豐的繪畫中，歷史主義的東西少了，個(gè)人趣味的東西多了。我并不否認(rèn)藝術(shù)家在創(chuàng)作中所進(jìn)行的理性思考，如他就似乎從西方的現(xiàn)代繪畫中吸取養(yǎng)分并加以理性嫁接。但我更想說(shuō)，他是通過(guò)畫面讓自己的視覺(jué)趣味在說(shuō)話。趣味和“身體”緊密相關(guān)，它是感官所“taste”到的感受。趣味是生理基礎(chǔ)和生活經(jīng)驗(yàn)的反映，是個(gè)體所接觸到的所有文化現(xiàn)象的最終結(jié)果;它以個(gè)體感官的方式體現(xiàn)出來(lái)，卻有可能與他人產(chǎn)生共鳴。那看似隨性的選材，些許僵硬的稚拙感，那略帶調(diào)侃的天真味兒，極具特性的個(gè)人圖式，那種抽象形式所帶來(lái)的秩序感，密集空間所產(chǎn)生的豐富感……來(lái)自他的個(gè)體趣味，卻分明已經(jīng)在我這個(gè)觀者的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。

　　—尹丹

　　1693

　　趙胥 在他鄉(xiāng)

　　鏡心 水墨紙本

　　144×178 cm

　　鈐?。黑w胥

　　出版：《繪事后素——趙胥作品集》，中華書局2017年出版。

　　展覽：《繪事后素——趙胥作品集》，北京畫院美術(shù)館2017年。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　趙胥學(xué)畫，入美院之前，有幸在老年楊仁愷的誘導(dǎo)下，重視學(xué)習(xí)經(jīng)典，遠(yuǎn)離時(shí)髦風(fēng)氣。每畫花鳥(niǎo)奇石，總以宋元人為經(jīng)典，學(xué)宋人的精于體物、學(xué)宋人對(duì)自然的尊重、學(xué)宋人花鳥(niǎo)畫精神層面的東西。至于元人，既學(xué)其并不脫略形似，又學(xué)其筆墨個(gè)性，還有詩(shī)文書畫的結(jié)合。其后，他來(lái)京華學(xué)習(xí)，接觸中西文化，繼之又皈依佛門，在佛學(xué)智慧的燭照下，在西方照相寫實(shí)主義藝術(shù)的啟發(fā)下，選取特殊題材實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)當(dāng)代性的轉(zhuǎn)化。他的花鳥(niǎo)畫，聚焦干枯的蓮蓬與壽石，題材精粹、單純，立意并非朝花夕拾，亦非畫生命狀態(tài)，而是謳歌永恒的生命。他的干枯的蓮蓬，或仰或俯，或正或背，千姿百態(tài)，均無(wú)蓮實(shí)，但那鐵鑄的感覺(jué)，分明是鮮活生命的延續(xù)，昔日中通外直的質(zhì)量，通過(guò)干枯的形式固定下來(lái)，遠(yuǎn)離了生命的輪回，彰顯了沒(méi)有消亡的精神。如果說(shuō)，他畫的干枯的蓮蓬是生命的凝固，是生命精神的永駐;那么他畫的壽石，本身就是歷盡滄桑的不朽精神。至于形象和筆墨，他的畫作既是精確寫實(shí)與主觀能動(dòng)的統(tǒng)一，又是山水與花鳥(niǎo)的結(jié)合。就前者而論，一方面在應(yīng)物象形上比宋人更精微，另一方面在用光上把宋人的平光改為自由投射的光。就后者而言，他畫干枯的蓮蓬，不是用宋人的勾勒渲染，而引入了山水畫的皴擦，與他畫壽石的皴擦是同樣的畫法。此外，它不僅利用空白，凸顯所畫蓮蓬的單純，而且偶有題詩(shī)、題文，甚至題寫心經(jīng)等拓展畫境，升華境界。趙胥還很年輕，他的藝術(shù)就已初具面目，這是值得欣幸的。究其緣由，一是造化的領(lǐng)略，二是傳統(tǒng)的追尋，三是外來(lái)藝術(shù)的借鑒，特別是善于用外來(lái)藝術(shù)的借鑒煥發(fā)傳統(tǒng)的光輝。對(duì)傳統(tǒng)他則不但重視筆墨的轉(zhuǎn)化，而且更重視傳統(tǒng)精神的發(fā)揚(yáng)。長(zhǎng)期以來(lái)，據(jù)說(shuō)張璪的“外師造化，中得心源”充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神，而按照近年學(xué)者的研究，張璪此說(shuō)又與佛學(xué)禪宗一脈相承，那么隨著趙胥佛學(xué)造詣的加深，他的水墨畫藝術(shù)還會(huì)有跨越式的發(fā)展，我期待著。

　　—薛永年

　　1694

　　肖旭 峽谷龍吟

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　76×175 cm

　　題識(shí)：肖旭。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　以前畫山水畫是學(xué)習(xí)黃賓虹先生的積墨法，之后演變到自己的一些創(chuàng)作當(dāng)中去，最開(kāi)始畫黑色基調(diào)主要是想塑造一種氣氛，一種安靜的、神秘的氛圍。因?yàn)橄袼未芏喈嫾覍?duì)畫面氣氛的塑造是非常注重的，你會(huì)看到有點(diǎn)兒蒙蒙渾渾的，天地混沌之態(tài)，從原始時(shí)代不斷向前演進(jìn)的感覺(jué)，氛圍很昏暗。董源的《溪岸圖》就非?；璋担€有徐熙的《雪竹圖》，近代張大千的潑彩、黃賓虹的積墨也是這樣。我畫的黑黑的還是跟個(gè)人有關(guān)，我這個(gè)人還是比較安靜。像李可染、黃賓虹，他們畫大黑山，最愛(ài)畫黑山。你看范寬的《溪山行旅圖》，整個(gè)畫面布局都是非常黑的，陽(yáng)光剛出來(lái)，所以道路是斑駁的，光灑下來(lái)在道路上，所以中國(guó)畫是有光的，很多人不懂，很多人畫臟了，中國(guó)畫是很講究光感的，所以我的畫面是有光的，現(xiàn)今的國(guó)畫家把它忽視掉了，為什么忽視光?是很多人不懂空間，古代人是懂空間的。你看基本每張古畫都是很講空間關(guān)系的，什么在前、什么在后，很有序。到了近現(xiàn)代之后，由于筆墨的概念更重了，炫技嘛，就是炫技，齊白石他們都是技術(shù)很好，畫面結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)單，不像古畫，古畫結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，我其實(shí)想探尋古畫中的空間結(jié)構(gòu)。

　　—肖旭

　　1695

　　曾健勇 海盜船

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　68×178 cm

　　鈐印：健勇

　　題識(shí)：健勇。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　按住下圖左右滑動(dòng)瀏覽全圖

　　事實(shí)上，曾健勇一直在嘗試超越圖式的邊界，在這批新作中我們可以發(fā)現(xiàn)，一些自由生長(zhǎng)的物象，在逐漸“破壞”畫面的整體感和穩(wěn)定感。藝術(shù)家不在繪制單幅的中國(guó)少年肖像，更多是帶有宗教意味和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的場(chǎng)景化再現(xiàn)。當(dāng)然，認(rèn)為曾健勇作品中帶有基督教符號(hào)的創(chuàng)作與某種宗教情感相關(guān)，亦未嘗不可，但絕不可過(guò)于夸大這種關(guān)聯(lián)性。應(yīng)該說(shuō)，曾健勇非常智慧地將畫面與宗教文本之間，建立了似是而非的邏輯關(guān)系，這是非常有趣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：圖式在一種延續(xù)性中獲得新的生存空間。熟悉曾健勇的觀者也會(huì)知道，藝術(shù)家在去年繪制了不少帶有“自畫像”特征的作品，其中不少畫作呈現(xiàn)的是藝術(shù)家的私密性生活場(chǎng)景—雖然在人物情緒上與前者保持著相當(dāng)程度上的一致，然而從“外觀”到“內(nèi)省”的轉(zhuǎn)換，已悄然展開(kāi)。這是暫新的個(gè)性化的敘事。藝術(shù)家此時(shí)更加關(guān)注畫面本身：從對(duì)圖式和形象符號(hào)化的謹(jǐn)細(xì)勾勒，到注重渲染畫面空間的層次結(jié)構(gòu)，豐富的視覺(jué)景觀展示出生命原則的推演。藝術(shù)家開(kāi)始釋放自己內(nèi)心中神秘的啟示，對(duì)宗教符號(hào)的自由借用，使其繪畫不再受到社會(huì)學(xué)批評(píng)和思維方式的約束：在筆者看來(lái)，這種模糊和不確定的存在，可能更貼近我們對(duì)于真實(shí)的想象。這里需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，有思想的藝術(shù)家絕不會(huì)屈從于可認(rèn)知的物體、情緒或者是氣氛的表現(xiàn)，換句話說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作的可塑性目的，并不僅僅是表現(xiàn)那些通常被認(rèn)為是圖像主題的部分。而當(dāng)代性的問(wèn)題，絕不僅僅是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)題材本身的關(guān)注、對(duì)一種批判觀念的繼承，更多是一種精神價(jià)值和生命價(jià)值的超越體驗(yàn)。曾健勇打開(kāi)了一條前往新知識(shí)、新視域的通道，盡管這些奇異的生命體之間仍缺乏穩(wěn)定的整體關(guān)系，但正是尊重個(gè)體不言而喻的創(chuàng)作喜悅，藝術(shù)家最終將獲得一種新的自由。

　　—魏祥奇

　　1696

　　譚軍 浮生葉子

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　210×78 cm

　　鈐?。鹤T軍

　　展覽：“浮生葉子：譚軍個(gè)展”，亦安畫廊，北京，2014年。

　　出版：《水墨—世紀(jì)變革與藝術(shù)斬露》，238頁(yè)，2015年。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　繪畫本體上，我對(duì)繪畫有一種由衷的喜愛(ài)，它讓我沉迷在繪畫本體上，我通過(guò)反復(fù)的嘗試尋找繪畫語(yǔ)言和自我表達(dá)之間的平衡點(diǎn)，后來(lái)我開(kāi)始明白這兩者可以同時(shí)做，也可以把某部分重點(diǎn)先做。后來(lái)我可以把自己放下，不把自己當(dāng)做一個(gè)藝術(shù)家，我就是一個(gè)普通人。我是一個(gè)有一點(diǎn)畫畫技巧和經(jīng)驗(yàn)的人的姿態(tài)來(lái)開(kāi)始畫畫，大概是2008年之后經(jīng)歷了這樣一種轉(zhuǎn)變。其實(shí)從2006年的作品就出現(xiàn)過(guò)，始終在搖擺，2008年的時(shí)候開(kāi)始確定，這是對(duì)繪畫語(yǔ)言的嘗試，都是在布面嘗試。我感覺(jué)我對(duì)物的敏感度不如對(duì)紙，因?yàn)槲耶吘箯膸讱q起開(kāi)使用紙，非常熟悉，但是用布的時(shí)候會(huì)有一些陌生感。

　　—譚軍

　　1697

　　涂少輝 似是而非

　　鏡心 設(shè)色絹本

　　38.5×156 cm

　　鈐?。盒≥x

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　從“蛛絲系列”開(kāi)始的“弱階塑形”，針對(duì)世界萬(wàn)物之間的微弱聯(lián)系：一根絲線牽繞著各種不同物象，形成整體世界。這使畫面具備了某種觀念意圖——世界需要差異化對(duì)象，但同一性才是世界的基礎(chǔ)。顯然，為了表達(dá)“差異中的相似”，對(duì)比強(qiáng)烈的色彩并不那么貼切。相反，弱階塑形的視覺(jué)曖昧，有利它的直觀顯現(xiàn)。于是，一種稍顯牽強(qiáng)的“句法”將涂少輝的“詞法”整合為語(yǔ)言與主題的意義模型。說(shuō)得直觀些，即那些看似微弱的色階仿佛畫面中的游絲，將世界的差異“同一”在一個(gè)系統(tǒng)中。客觀而言，這個(gè)階段的涂少輝更注重“詞法”探索--怎樣完成“弱階塑形”，并在技術(shù)上獲得自己體會(huì)。此時(shí)，游絲題材的直觀性仿佛一個(gè)方便法門，為他打開(kāi)圖像與意圖之間的隱喻之門，雖然有些直白、簡(jiǎn)單，卻充滿了某種創(chuàng)造的快感。但“游絲”之后，在怎樣的“句法”中使“詞法”組合更具意義的“生產(chǎn)性”，是涂少輝需要直面的問(wèn)題。為避免“句法”只是簡(jiǎn)單的圖像拼湊，他將反思轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文化的某種觀念：世界同一性的構(gòu)建，源自具有隱喻關(guān)系的互文。互文，作為傳統(tǒng)修辭，強(qiáng)調(diào)差異化的事物中，通過(guò)“言此及彼”的方式構(gòu)建世界“同一性”。這，似乎啟發(fā)了涂少輝，他不再依靠簡(jiǎn)單的“線條捆綁”直接圖解萬(wàn)物的關(guān)聯(lián)，而是為他的“圖解”找到新方式：圖像的“似是而非”。

　　—杭春曉

　　1698

　　黨震 村口

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　63.5×93 cm

　　鈐印：黨震、黨震、中西合璧

　　RMB: 8,000-10,000

　　黨震生于70年代初，是一個(gè)一直懷有理想主義色彩的畫家，具有飽滿的熱望和深湛的情感。2000年以來(lái)，他就開(kāi)始自覺(jué)地站在精神表述和語(yǔ)言開(kāi)拓的立場(chǎng)上看待中國(guó)畫的問(wèn)題。從困境出發(fā)，沿著自己的性情軌跡，義無(wú)反顧地投身于對(duì)內(nèi)心世界的描繪。因此，黨震應(yīng)該屬于極其精神化的人，但那不是某種頹唐、蕭條的精神裂變，也不是超脫、不羈的精神遠(yuǎn)逸，而是某種情感、生活、理念融匯在一起的生動(dòng)的精神凝聚，是活生生的充滿血?dú)獾木駸òl(fā)。它告訴黨震，解決自己心靈的根本途徑，除了置身于火熱的生活，別無(wú)它法。所以黨震的畫實(shí)際上是他精神朝圣道路上具體、細(xì)碎的痕跡，是他行動(dòng)與思考的自然展開(kāi)，是一種跟隨，一種依附式的邁步。也許這正是他早期注重寫生的主要原因，但這并不是一種“藝術(shù)源于生活”的簡(jiǎn)單模式，而是他的性格使然，他堅(jiān)定、善良、熱情、細(xì)膩的一面構(gòu)建了他始終對(duì)自己和生活有所期待，而脆弱、猶豫、沖動(dòng)、虛妄的一面又不斷消耗損毀著他的意志和勇氣。因而，它的畫總在題材和形式上都呈現(xiàn)出多重的矛盾。他三番五次地深入陜北，忘情于他精神的現(xiàn)實(shí)界面——黃土高原。在那里，他與自己的情感、與時(shí)間、與他者的關(guān)系都上升到精神的高度，因此，他的畫很容易能抽象出表達(dá)心靈的語(yǔ)匯，尤其他的山水畫，語(yǔ)言符號(hào)化、個(gè)性化的過(guò)程實(shí)際上就是如何將情感提煉成適度意象的過(guò)程，就是他對(duì)自己的夢(mèng)想和愿望進(jìn)行徹底拷問(wèn)的過(guò)程。它從寫生的風(fēng)景中提純了那些具有深刻體驗(yàn)的語(yǔ)言及其方式，并極為理性地將它們按自己情感的意愿重組，其面貌自然是獨(dú)特的、感人的。

　　—孫磊

　　1699

　　謝天卓 溫柔鄉(xiāng)

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　60×120 cm

　　題識(shí)：天卓Tianzhuo，2017。

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　反復(fù)翻看一批畫時(shí)可以實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的解讀。不管畫中的物體與人物如何的變換，場(chǎng)景貫穿創(chuàng)作始終。我的畫面遠(yuǎn)中景居多，在這樣的一個(gè)場(chǎng)景中安排其中的草木生靈，對(duì)于我來(lái)說(shuō)是比拼宜家家具更有快感的事。畫面中樹(shù)與山等物象頻繁的出現(xiàn)，不是因?yàn)槲沂怯脟?guó)畫材料在畫畫而需要去繼承某些東西，而是成長(zhǎng)所帶給我的偏好。過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)與偏好奠定了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，世事更替中的每一個(gè)事件給我的繪畫帶來(lái)新的刺激。

　　每張畫對(duì)我都是困難的，基于場(chǎng)景的架構(gòu)需要不斷調(diào)整畫面每個(gè)元素的關(guān)系。這其中有兩個(gè)方面，一個(gè)是我對(duì)繪畫中色彩與結(jié)構(gòu)認(rèn)知下的繪畫關(guān)系的安排，一個(gè)是帶給畫面精神內(nèi)核的事物的安排。在大場(chǎng)景中調(diào)整這些關(guān)系較之局部近景可能會(huì)復(fù)雜一下，所以每張畫對(duì)我來(lái)說(shuō)都是個(gè)新的挑戰(zhàn)，同時(shí)也給我?guī)?lái)新的滿足。

　　—謝天卓

　　1701

　　程保忠 律動(dòng)

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　86×56 cm

　　鈐?。褐?

　　展覽：“柒末雪·程保忠個(gè)人作品展”，名泰空間，北京，2015年。

　　出版：《柒末雪·程保忠個(gè)人作品集》，25頁(yè)，名泰空間，2015年。

　　估價(jià)：RMB: 8,000-10,000

　　于我來(lái)說(shuō)，“自述”是一個(gè)很折磨人的字眼，很多時(shí)候都是談別人可以，說(shuō)起自己，便不知道如何下筆。不是因?yàn)橹t虛，實(shí)是自知者難。但既然是自述，總歸得說(shuō)點(diǎn)什么，也肯定得和藝術(shù)有關(guān)。

　　但面對(duì)“藝術(shù)”這兩個(gè)字，應(yīng)該如何說(shuō)起，我不知道。一直以來(lái)，藝術(shù)是一個(gè)讓我感覺(jué)糊里糊涂的概念，說(shuō)不清道不明，它不是一個(gè)以邏輯和分析為基礎(chǔ)的體系。它好像就在你身邊，又好像離你很遠(yuǎn)。記得剛開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫時(shí)，特別想成為一個(gè)技法嫻熟，經(jīng)驗(yàn)豐富的人，可是過(guò)了很多年之后卻又害怕成為這樣的人。當(dāng)你達(dá)到技法嫻熟、理論滿腹、經(jīng)驗(yàn)豐富的時(shí)候，你變的好像對(duì)繪畫駕輕就熟，無(wú)所不能，然而于此也漸漸丟失了那最初莫名的興奮，失去了那種探求未知的牽引。

　　常常有這樣的體驗(yàn)，剛鋪開(kāi)一張紙時(shí)，我清晰地知道自己想要什么，畫到中途，卻漸漸迷茫，好似走進(jìn)了一座迷宮。于是退到遠(yuǎn)處，坐下，沏一杯熱茶，靜靜地注視畫面，苦苦思索。

　　有時(shí)候，我們是在制造一種方法，一種形式，強(qiáng)行“制作”出一個(gè)畫面，好像自己就是偉大的造物者，但我們做的只是格物，遠(yuǎn)未正心。有時(shí)候，你會(huì)感到任何你熟悉的技法、理論和經(jīng)驗(yàn)都不可行，它們?cè)诖藭r(shí)變的無(wú)力，總覺(jué)得有太多不能描繪出的心聲，有太多不能表達(dá)的表達(dá)。有時(shí)候，你可能會(huì)依據(jù)理論或聽(tīng)從別人的建議，繞開(kāi)你最初的想法和感動(dòng)，強(qiáng)行改變，然而接踵而至的可能是更大更多的迷茫和困惑。當(dāng)你糾結(jié)于技術(shù)和形式，當(dāng)你糾結(jié)于理論和經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)你糾結(jié)于別人的論斷是否正確，卻與你最初的本心漸行漸遠(yuǎn)。困惑時(shí)人們常常說(shuō)，何不回歸自然，向自然求救。那么我們也更有理由對(duì)自己說(shuō)——何不回歸內(nèi)心，向內(nèi)心求救。我們?cè)诩m結(jié)外力的時(shí)候，恰恰會(huì)忽略掉最重要的部分，什么是你內(nèi)心深處的聲音，什么是你的本心想真正生發(fā)的。藝術(shù)家，是一個(gè)帶有絕對(duì)私屬情感的個(gè)體，他始終都要遵循的一個(gè)原則就是尊重自己的當(dāng)下生命體驗(yàn)，尊重自己的內(nèi)心，這是任何人都無(wú)法替代的。

　　可現(xiàn)實(shí)，總是不會(huì)讓你順利擁有，在探索的道路上，你會(huì)遇到各種意料不到的困難，你會(huì)沮喪，你會(huì)懷疑和動(dòng)搖自己的本心，可為什么我們不可以反過(guò)來(lái)去除掉身上層層的枷?很多時(shí)候，我們最需要做的就是堅(jiān)持，不只是你經(jīng)歷了諸多困難要一直堅(jiān)持做藝術(shù)，你更要堅(jiān)持自己的理念，堅(jiān)守自己的內(nèi)心。我們不需要高傲地說(shuō)我們堅(jiān)持的一定是對(duì)的，但我們可以自我安慰的是——堅(jiān)持本身就是一種成功。

　　人就是這么奇怪，當(dāng)你自出生時(shí)就被各種聲音和教育灌輸、包裹，在生活中武裝著自己，主動(dòng)地和被動(dòng)地給自己包裹上千萬(wàn)層紗。然而作為畫者，我們卻一直試圖把這包裹在自己身上的千萬(wàn)層紗層層剝離，以響應(yīng)那句夢(mèng)幻般的口號(hào)——找回那個(gè)最本真的自己。這是一個(gè)痛苦的過(guò)程，每揭掉一層紗便是一次小小的涅般，然而最讓人感到痛苦的是，你這里剝離了一層，那里可能又給你包裹上一層。也許終究有一天，你會(huì)揭掉了身上的最后一層紗，見(jiàn)到了那個(gè)最本真的自己，明白了那顆最本真的“平常心”。

　　—程保忠

　　1702

　　康凱 秋色

　　鏡心 設(shè)色紙本

　　175×70 cm

　　鈐印：康凱、胸中丘壑、執(zhí)牛耳

　　估價(jià)：RMB 8,000-10,000

　　與傳統(tǒng)國(guó)畫的空間結(jié)構(gòu)不同，康凱在畫中引入了西方繪畫“定點(diǎn)透視”的語(yǔ)匯。面對(duì)大地的經(jīng)緯——草木、山川、路徑，大小遠(yuǎn)近，各置其位。這種自文藝復(fù)興以來(lái)大行其道的空間觀，被置入水墨畫，刷新了傳統(tǒng)國(guó)畫的空間格局。在這種空間觀的關(guān)照下，作者并非有意進(jìn)行寫實(shí)性的錯(cuò)覺(jué)表達(dá)，而是希望給這種古老畫種注入新的語(yǔ)言構(gòu)架，以在視覺(jué)表述中達(dá)到更鮮活的當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性。這種空間實(shí)驗(yàn)，無(wú)不契合《在路上》組畫的創(chuàng)作理念。作者有感于旅程所見(jiàn)，以紙筆為介，進(jìn)行一場(chǎng)神游，入心入情。由定點(diǎn)透視法帶來(lái)的，與其說(shuō)是對(duì)風(fēng)景的寫實(shí)，倒不如說(shuō)是對(duì)心靈的寫實(shí)。 山丘，樹(shù)木，草地，矮屋，水面的符號(hào)化運(yùn)用，并非僅為形式所需。這些平淡的景致，同時(shí)作為人的生活意象而被建構(gòu)。正是因其真實(shí)而司空見(jiàn)慣，作者試著回到“風(fēng)景”本身。在對(duì)風(fēng)景的抒寫中，將之喻為人類的肉身與靈魂的共同居所，是生命中的視覺(jué)風(fēng)景與心靈風(fēng)景的合一。 與傳統(tǒng)文人畫不同，作者康凱在系列繪畫中，并沒(méi)有過(guò)于強(qiáng)調(diào)私密性話語(yǔ)體系和主體化特征，而是努力在其與大眾話語(yǔ)之間尋找一條溝通途徑，在這個(gè)圖像被極度泛化的時(shí)代，利用最為平淡、真實(shí)、質(zhì)樸的大地風(fēng)光，完成了一次飽含詩(shī)意的精神旅程。 《在路上》的創(chuàng)作，完全可被視為作者努力追尋的生命態(tài)度，承載了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)生活本身的向往和探問(wèn)。同時(shí)，他以此命名這組基于旅途寫生的作品，更說(shuō)明其藝術(shù)之途的遙遠(yuǎn)，追求單純是藝術(shù)的最高境界，容不得筆墨運(yùn)用與位置營(yíng)構(gòu)有丁點(diǎn)瑕疵，單純易入單調(diào)，簡(jiǎn)練易為簡(jiǎn)單?？祫P這場(chǎng)心靈與藝術(shù)的行程正是"路漫漫其修遠(yuǎn)兮"的良好起點(diǎn)。

　　—曹意強(qiáng)

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