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葉永青　追尋著　1989年　紙本綜合材料　54.5x39cm

　　[北京華辰]現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

　　逃離是為更好的親近，親近卻是下一次逃離。--葉永青

　　展覽：“湘江北上——譚國(guó)斌與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏展”

　　簽名：葉永青 1989年

　　上世紀(jì)80年代，葉永青開(kāi)始關(guān)注和表現(xiàn)城市化問(wèn)題，作品中可以看到許多處于城市邊緣中彷徨、孤獨(dú)、做著白日夢(mèng)的青年形象?！蹲穼ふ摺穭?chuàng)作于1989年，那是一個(gè)從外部社會(huì)環(huán)境到藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心都動(dòng)蕩不安的時(shí)期。圖像中央的人物處在匆忙倉(cāng)皇的奔途之中，不安感彌漫其中，芭蕉葉、盤(pán)旋在奔跑者頭頂?shù)墓著B(niǎo)、紅土山丘暗示著故土的召喚，而黑煙滾滾的煙囪與火爐指向著在重慶惡劣的都市生活對(duì)藝術(shù)家本人的灼燒。這種焦慮從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體選擇指向當(dāng)時(shí)時(shí)代中青年一代的共同境況，是逃離還是面對(duì)，這是對(duì)于自我身份何以在社會(huì)中自處的自問(wèn)自答。

作品細(xì)節(jié) 逃離的人

　　《追尋者》中最大特點(diǎn)是框架式構(gòu)圖。在畫(huà)面中心主題的四周，環(huán)繞邊框地帶，并列著與中心圖式差別很大的另一套構(gòu)成元素。畫(huà)面上構(gòu)成框架上的元素實(shí)際都是從田園鄉(xiāng)土的景物細(xì)節(jié)中抽離出來(lái)的，呂澎曾說(shuō)：“正如我們所看到的，在這批作品里，原始而抒情的詩(shī)意被排擠在構(gòu)圖的一隅，工業(yè)的煙霧成為新的風(fēng)景內(nèi)容。”

　　批評(píng)家王林也曾分析，葉永青在中世紀(jì)的祭壇畫(huà)、東歐東正教壁畫(huà)、印度波斯壁畫(huà)、日本的屏風(fēng)、明清連環(huán)畫(huà)、道釋寺廟的梁柱裝飾和中國(guó)書(shū)畫(huà)的裝裱方式中，尋找到一種共性的框架結(jié)構(gòu)美感，而“對(duì)他將是有無(wú)數(shù)可能性的語(yǔ)言方式，漸至自覺(jué)地追求這種結(jié)構(gòu)樣式，如建筑師對(duì)屋構(gòu)來(lái)界定屬人的空間。在葉永青用某種圖式的框架限制自己時(shí)，他反而放開(kāi)了手腳”。

　　葉永青說(shuō)他所有的創(chuàng)作初衷都是為了逃離當(dāng)下，其中就包含了對(duì)未來(lái)的期待。對(duì)葉永青來(lái)說(shuō)，不忘初心，方得始終。

作品細(xì)節(jié) 芭蕉葉和怪鳥(niǎo)

　　1985年前后，由于在川美獨(dú)自留守，苦悶的葉永青來(lái)到北京，而此時(shí)，出現(xiàn)在他的畫(huà)面中的反而是重慶黃桷坪的街道，他運(yùn)用西方表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)的手法，把內(nèi)心濃重的孤獨(dú)感通過(guò)創(chuàng)作傾吐出來(lái)。隨后，葉永青和毛旭輝、張曉剛等人推動(dòng)和成立的“新具象”概念和“西南藝術(shù)群體”顯示出了藝術(shù)家對(duì)個(gè)體生命的強(qiáng)烈關(guān)注，重慶也一度成為當(dāng)代藝術(shù)最熱鬧的前沿陣地。

　　名家點(diǎn)評(píng)

　　栗憲庭

　　葉永青一直尋求藝術(shù)的觀念性和繪畫(huà)性的結(jié)合，試圖把中國(guó)文人畫(huà)對(duì)書(shū)寫(xiě)性，油畫(huà)對(duì)筆觸的感覺(jué)，版畫(huà)的印制感覺(jué)，涂鴉的隨意感覺(jué)等現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)中的多種手段融會(huì)貫通，并在符號(hào)、技藝和材料的選擇上，超越文化的民族、身份、地域的局限，在歷史、時(shí)間和空間的多種因素中，尋求一個(gè)和平共處的世界。在這點(diǎn)上他也許接受了意大利三C尤其Sandro Chia的影響，把繪畫(huà)性轉(zhuǎn)換成能為觀念性藝術(shù)所用的一種因素。如果僅從作品的外部特征來(lái)看，葉永青無(wú)疑是善變的。

　　殷雙喜

　　在葉永青的作品中，歷史的變遷、社會(huì)的戲劇、個(gè)人的心緒都在繽紛多樣的文化符號(hào)和圖式結(jié)構(gòu)中得到了含蓄的表達(dá)，具有健康的兒童般的幻想和稚拙，寬容而謙和的幽默。在隨意性的涂鴉與符號(hào)之后，是對(duì)平凡而又單調(diào)的日常生活的超越。

　　阿斯﹒克萊爾(art)雜志

　　葉永青近作以調(diào)侃之筆，將小人物的悲歡哀怨發(fā)揮得淋漓盡致，其在80年代中慣用的框架圖式以更新的沖突，嵌入了傳統(tǒng)式的中國(guó)文人畫(huà)軸——然而在這里，經(jīng)典文人畫(huà)卷中天人合一的諧合，世外桃源的遁世情節(jié)消失了，亮麗的色彩亦無(wú)法梳理鳥(niǎo)類不振的羽毛，勸不回夢(mèng)游的失意者，擋不住現(xiàn)代工商社會(huì)對(duì)昔日田原風(fēng)景的無(wú)情威協(xié)⋯⋯。似是中國(guó)文人畫(huà)中那些受人鐘愛(ài)的山水花鳥(niǎo)和人物，也不過(guò)是一種遠(yuǎn)視角的桃源虛案而已，近而觀之，展示與人的是好斗的飛機(jī)，垂首底思的人都反之為由——諷消著色彩亮麗故作輕松的經(jīng)典與傳統(tǒng)。葉永青毫不留情地將被現(xiàn)代社會(huì)褻瀆了的丑陋狀態(tài)示之以眾，以褒攻褒。用這種深層的刺痛，啟示最后一批理想主義者若有所失的浪漫世界。葉永青以對(duì)生命的體驗(yàn)和對(duì)生存空間的批評(píng)。為西方藝術(shù)界提供了一個(gè)了解當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)一個(gè)新的角度，改變了西方人觀念中對(duì)中國(guó)文人畫(huà)那種慣常的，一成不變的成見(jiàn)。

　　呂澎-易丹《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》第8章

　　“葉永青的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格是一種帶表現(xiàn)傾向的象征主義詩(shī)歌，他給我們描繪出了一個(gè)病態(tài)的現(xiàn)實(shí)，脆弱的現(xiàn)實(shí)。要把這個(gè)現(xiàn)實(shí)同靈魂截然分開(kāi)是不可能的，藝術(shù)家渴望一種美好的生活，他并不厭惡物質(zhì)世界，他甚至認(rèn)為物質(zhì)世界當(dāng)初的那個(gè)墨陽(yáng)是美麗的，然而，要改變物質(zhì)世界的現(xiàn)狀是那樣的困難，以致我們只能依戀于新的精神世界。在這個(gè)世界里，我們雖然只能看到人的變形，性的變態(tài)，但是在這個(gè)審美習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生了極大變化的今天，這些變形和變態(tài)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為治療‘意識(shí)腐化癥’的藥物，因而它們又轉(zhuǎn)成了供我們回味的詩(shī)意?！?

　　王林 《葉永青作品序論》

　　葉永青在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上是一位創(chuàng)造力極強(qiáng)的畫(huà)家。其前趨思想和文人氣質(zhì)使他成為畫(huà)壇“新文人”，典型的知識(shí)分子型畫(huà)家。他不是那種制造潮流或追趕潮流的人，對(duì)時(shí)尚并不陌生但處于泰然。珍視內(nèi)心化時(shí)間性的深度體驗(yàn)與歷史過(guò)程。由此，心理后頭和精神前趨構(gòu)成了葉永青創(chuàng)造意識(shí)的沖突，正是這種內(nèi)在的動(dòng)力性的心理機(jī)制和個(gè)性特點(diǎn)促使他走了上一條不斷推進(jìn)，永無(wú)休止的藝術(shù)道路。

　　朱莉婭﹒科爾蔓 《碎片》

　　葉永青的油畫(huà)作品以現(xiàn)實(shí)主義題材為主，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中極具個(gè)性。在他的作品中，被分割的畫(huà)面，經(jīng)過(guò)選擇的人物圖像，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。和許多中國(guó)藝術(shù)家一樣，90年代初期，葉永青改變了他的藝術(shù)風(fēng)格。他保留了明顯貫穿他整個(gè)藝術(shù)生涯中對(duì)符號(hào)運(yùn)用的傾向，并使其新的作品更加地貼近自然。從他前期作品中脫離出來(lái)的各類因素，孤立地并置在已被分割成塊狀的畫(huà)面中。這種風(fēng)格取代了他早期作品中的表現(xiàn)主義特征。80年代凝固封閉的畫(huà)面，變成了90年代碎片式的組合。

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