參展藝術(shù)家：黃鋼、陳流、陳鴻志、曾健勇、李繼森、唐承華、賴小平
　　開幕時(shí)間：2011年3月5日（周六） 下午3：00
　　展覽時(shí)間：2011年3月5日至3月22日
　　展覽地點(diǎn)：上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館1-3樓
　　地 址：上海市虹口區(qū)多倫路27號(hào)
　　網(wǎng) 址：www.duolunmoma.org

　　上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館將于2011年3月5日至3月22日舉辦“圖像的重構(gòu)”當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展。此次展覽共邀請(qǐng)了七位藝術(shù)家的作品參展，黃鋼、陳流、陳鴻志、曾健勇、李繼森、賴小平的作品某種程度上呈現(xiàn)了對(duì)圖像語言的轉(zhuǎn)換和關(guān)注。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他們放棄了對(duì)于宏觀世界和社會(huì)神話與英雄史詩的吟唱，轉(zhuǎn)向個(gè)體的當(dāng)下生存體驗(yàn)與表述，他們成為時(shí)代生活的現(xiàn)場(chǎng)目擊者，個(gè)人內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的自我分析者。

　　黃鋼是中國藝術(shù)界最重要的藝術(shù)家之一，作品為國內(nèi)外收藏家爭(zhēng)相追隨。在黃鋼所有的作品中，無論是繪畫還是雕塑，都形成了一種歷史語言與當(dāng)代語言的溝通和交流，他的藝術(shù)思想中既有中國傳統(tǒng)文化的元素，也涵蓋了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)概念，他將中國的工藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方繪畫中自由的表現(xiàn)性完美地結(jié)合在一起。本次展覽黃鋼主要展出他近年的雕塑作品，作為上個(gè)世紀(jì)六十年代出生的藝術(shù)家，經(jīng)歷的歷史變遷和社會(huì)背景構(gòu)成了黃鋼藝術(shù)創(chuàng)作的另一條線索，他的雕塑作品“紅色娘子軍”系列，也是對(duì)文革形象的一種回憶和自我闡釋，在色彩上，藝術(shù)家選取了青銅或者是紅色烤漆的處理方式，將當(dāng)年的娘子軍的部分形象保存，在“娘子軍”形象的塑造上更突出了女性的特征，或是舞蹈或是拿槍，從衣著到姿態(tài)都加入了女性的很多因素，畫面充滿了張力，既沖突又和諧，或許這就是藝術(shù)家個(gè)人情感的闡釋。

　　陳流的作品充滿著無限的幻想和豐富的想象力。他的作品給人留下的感覺，總像在設(shè)計(jì)一場(chǎng)游戲程序，并通過傳遞的特定游戲信息得以使觀眾獲得視覺愉悅，即以一種特殊的詼諧幽默，世俗狂歡的悠閑媚態(tài)重新尋找新繪畫的可能性。他習(xí)慣性地借用民間藝術(shù)的色彩和題材，以挪用，拼貼，轉(zhuǎn)譯等表現(xiàn)方法對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖像進(jìn)行的大膽改造，具體是通過把民間圖像、流行圖像、歷史圖像和卡通幽默圖像的一并揉合來實(shí)現(xiàn)，從而表現(xiàn)出了簡(jiǎn)潔、樸實(shí)、率真、夸張的繪畫語言。陳流的繪畫表現(xiàn)的是一種典型的中國式幻想，在文化觀念，歷史意識(shí)乃至現(xiàn)實(shí)世界的多重邏輯進(jìn)行疊合和重組，放入一個(gè)由藝術(shù)家虛構(gòu)的平臺(tái)中，以確立鮮明的個(gè)人繪畫風(fēng)格。與其他藝術(shù)家相比較，陳流的繪畫顯然表現(xiàn)出懷有對(duì)傳統(tǒng)文化的迷戀，又在經(jīng)過改造的圖像中揭示出人的日常經(jīng)驗(yàn)和難以捉摸的異常狀態(tài)，并反視了主體意識(shí)和洞察客觀世界的變化，這正是中國當(dāng)代藝術(shù)在傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)換過程中關(guān)鍵的價(jià)值和意義。

　　近年來陳鴻志的玻璃效應(yīng)確實(shí)在中國當(dāng)代藝術(shù)界引起了不少震驚，這種震驚不光來自作品材料的特殊性，更來自陳鴻志作品的水性精神張力。陳鴻志的空間繪畫在一種視覺層面給出了一個(gè)關(guān)于當(dāng)代青年對(duì)社會(huì)文化的不確定性的精神理解，這種理解的根基是來自整個(gè)時(shí)代的文化意識(shí)力量的變幻。如果說，60年代出生的群體是“革命的遲到者”，那么70年代出生的則是關(guān)于一場(chǎng)后革命的過渡交替階段的茫然群體，而陳鴻志則是屬于那種更為集中的可怕過渡期出生和接受教育的一代，沒有“文革”影響下的革命理想，沒有80年代新啟蒙運(yùn)動(dòng)的參與激情，種種的不確定性顯然讓當(dāng)今時(shí)代的尷尬與緊張?jiān)谒耐该饕曈X的空間中呈現(xiàn)了一種強(qiáng)有力的“無意識(shí)”的精神對(duì)抗。


　　曾健勇的作品，雖然在圖像呈現(xiàn)上與當(dāng)代藝術(shù)有著表達(dá)上的共通性，但在語言層面上卻完全不一同，并因?yàn)檎Z言的獨(dú)特而導(dǎo)致畫面在情緒營造上的差異。也就是說，曾健勇式的水墨創(chuàng)新，不僅需要改變舊的程式化創(chuàng)作方式下的感觀經(jīng)驗(yàn)，吸吶這個(gè)時(shí)代更為常態(tài)的圖像經(jīng)驗(yàn)，從而與這個(gè)時(shí)代的生活方式發(fā)生聯(lián)系；同時(shí)，也需要保留水墨這種特殊材質(zhì)所蘊(yùn)涵的東方審美氣質(zhì)?；蛟S，氣質(zhì)這樣的詞匯有點(diǎn)玄。就直觀而言，它應(yīng)該是水墨材料能夠顯現(xiàn)出的一種清涼、靜謐的東方化的審美感受。


　　李繼森的藝術(shù)具有強(qiáng)烈而又明確的符號(hào)化、象征性、儀式化、和圖像化傾向。雖然他有先后在天津美術(shù)學(xué)院，中央美術(shù)學(xué)院接受過嚴(yán)格而又純粹的油畫訓(xùn)練的經(jīng)歷，但在后來的藝術(shù)創(chuàng)作中，他卻在有意識(shí)的擺脫造型藝術(shù)語言的傳統(tǒng)，而廣泛采用廣告式的平涂手法，錯(cuò)覺的藝術(shù)語言，單純的色調(diào)，不斷重復(fù)一個(gè)形象，以獲得“統(tǒng)一”標(biāo)識(shí)的大眾文化的策略，以表達(dá)自己的藝術(shù)觀念。在繪畫手法上，藝術(shù)家將生活中提煉和升華的圖像轉(zhuǎn)化為“符號(hào)”，融入創(chuàng)作中，從而實(shí)現(xiàn)畫面效果的把握和藝術(shù)觀念傳達(dá)出人的心理活動(dòng)，反映了當(dāng)代人對(duì)于自我內(nèi)心的關(guān)注與個(gè)體的自我批判。他的作品明顯帶有一種既現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)的感覺，從中你常常能想到生活中某一具體的人或某一具體的現(xiàn)象或某一場(chǎng)景再現(xiàn)或是歷史的反思。

　　此次邀請(qǐng)的七位當(dāng)代藝術(shù)家，作品的面貌上相對(duì)比較成熟，都呈現(xiàn)出了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館以“原創(chuàng)性、學(xué)術(shù)性、國際性”的理念宗旨，致力于推動(dòng)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，為優(yōu)秀的中輕年藝術(shù)家提供一個(gè)展示、交流的平臺(tái)。