　　如何在混沌中重建秩序，又如何在秩序中找到混沌的可能，這構(gòu)成了葉紅杏“數(shù)字系列”與南川道盛“構(gòu)造”及“靜物”系列的兩大命題——盡管他們二人是通過(guò)不同的路徑抵達(dá)的:就材料而言，葉紅杏以塑料質(zhì)感的卡通貼紙拼貼作為打底，以鍍金色的立體物件拼貼成主體畫(huà)面; 而南川道盛則是采用傳統(tǒng)的油畫(huà)材料在畫(huà)布上進(jìn)行繪制。就創(chuàng)作手法而言，前者更加講求精確，精準(zhǔn)地在既定畫(huà)面上進(jìn)行手工的拼貼操作，構(gòu)成明確清晰的圖像;而后者則更多嘗試，在繪制的過(guò)程中逐漸讓圖像在筆觸的交疊中最終成型。就畫(huà)面而言，前者看來(lái)更加古典，有明確的意象;后者看來(lái)則更為現(xiàn)代，留給觀(guān)眾更多形構(gòu)圖像的可能。但實(shí)際上，盡管他們二人的新作在具象的層面存在著顯在的差異，但在一定程度上又看似殊途，實(shí)則同歸。

　　葉紅杏用基本的元素架構(gòu)出畫(huà)面的構(gòu)圖:正方形、圓形、數(shù)字，金色凸起如浮雕般附著在大片的黑白畫(huà)面之上。作為打底的畫(huà)面有中國(guó)古代傳統(tǒng)的祥云、波紋、鳳凰、龍、牡丹、草葉、飛鶴、魚(yú)等等，也有天使、攝像頭、飛機(jī)、船體、槍支、坦克等西方和現(xiàn)代的圖像。這些彼此重疊、并置在一起的圖像在日常與文化中均被賦予了重要的意涵，然而這些圖像卻是用義烏小商品市場(chǎng)再常見(jiàn)不過(guò)的廉價(jià)卡通貼紙這種微型塑料制品拼貼而成。圓形及圓形中的阿拉伯?dāng)?shù)字浮于畫(huà)布之上，金色及其所散發(fā)出的光澤顯得其似乎比大片黑白底色中的圖像要更為重要，但實(shí) 際上卻也是將廉價(jià)的立體物件拼貼疊加在一起——看似明確且含有重要信息的圖像其實(shí)是由數(shù) 以千計(jì)的廉價(jià)物品制成，而且卡通貼紙和立體物件多是動(dòng)物或時(shí)下流行的圖像及語(yǔ)言表達(dá)。作為主體圖像的阿拉伯?dāng)?shù)字在某種程度上可以算作是一種國(guó)際通用語(yǔ)言，可以指涉萬(wàn)物，在各種

藝術(shù)+ 上海畫(huà)廊

　　語(yǔ)境中隨意排列組合，而在無(wú)語(yǔ)境的情況下又只是其自身:一個(gè)空無(wú)的數(shù)字符號(hào)。南川道盛用寥寥的色彩區(qū)分著畫(huà)面的構(gòu)圖:紅色、白色、黑色、藍(lán)色，它們最終構(gòu)成一個(gè)個(gè)有著模糊邊緣的色彩區(qū)域，或者接近變形的扭曲形狀;畫(huà)面透出抽象表現(xiàn)式的張力，又呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的意味;像是當(dāng)代的都市建筑，又像是未來(lái)的鬼魅魍魎之城，或是童話(huà)書(shū)里的城堡，抑或文人心中的遠(yuǎn)山淡景。圖像如顯影般，似乎是逐漸在筆觸之中在畫(huà)布上浮現(xiàn)而出，在一個(gè)確定的意象即將成型之時(shí)，又總是破解掉已有的成像，或是被下一筆破壞而奔向下一個(gè)意象，觀(guān)看畫(huà)面就猶如觀(guān)看幻影。豎直的色塊將平涂的背景切割成一道道罅隙，或是前景投在畫(huà)布上的陰影，打破著前景與背景之間互為彰顯的平衡——背景似乎要從縫隙中擠身出來(lái)，前景似乎要隱匿在背景中去，互相融合又彼此侵襲。這些筆觸和畫(huà)面更像是由情緒所驅(qū)使，而非奔著某個(gè)形象或意指去的。它們像是在共同合謀，同時(shí)又像是在彼此拆解。

　　不論是畫(huà)面的元素，還是畫(huà)面本身，或是畫(huà)面的意指，一方面試圖努力通過(guò)諸多元素或筆觸搭建起一個(gè)有所指、編碼化的圖像，一方面又試圖將這些圖像拆解為無(wú)所指、混沌般的符號(hào)或色彩世界。這些作品始終都處于一種自我懸置當(dāng)中，因?yàn)槌掷m(xù)的建構(gòu)與拆解而自我成立又自我批判，共存又抵牾，加入又逃離。這一狀態(tài)在他們二人的成圖手法中——不論是無(wú)數(shù)圖像的拼貼，還是筆觸的不斷試探——在某種程度上最終都是這個(gè)時(shí)代生存體驗(yàn)的困境表征，即如何在混沌中重建秩序，又如何在秩序中找到混沌的可能。

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