　　今天，無(wú)論是海德格爾詩(shī)意的“存在論”，還是福柯的“生命政治”及其主體重建，抑或阿甘本的“褻瀆”所開(kāi)辟的內(nèi)在的游戲空間，都無(wú)法因應(yīng)新（平臺(tái)）資本主義的統(tǒng)治術(shù)及其對(duì)于人的自由意志的徹底剝奪。韓炳哲提供了一個(gè)新的方案：“變成傻瓜”。他認(rèn)為，只有這樣，主體才能實(shí)現(xiàn)徹底的去心理化，徹底被倒空，只有這樣，人才會(huì)在任何生存模式下都能獲得自由。

　　這是一種適應(yīng)性的抵抗或否定方式：“傻瓜” 既是新資本主義的產(chǎn)物，但同時(shí)也是它的抵抗力量。也正因如此，本質(zhì)上它非但無(wú)法抑制，且只會(huì)更加放縱平臺(tái)資本主義的野蠻擴(kuò)張。它掏空了人的精神世界，而一個(gè)沒(méi)有靈魂的軀殼是無(wú)力抵抗強(qiáng)大的資本主義機(jī)器和新自由主義統(tǒng)治術(shù)的。歌德說(shuō)：“人就算想要出賣自己，卻終究發(fā)現(xiàn)自己一無(wú)所有”。

　　然而，正如恩格斯視耶穌為羅馬帝國(guó)的革命家，一百年前，章太炎、太虛、蘇曼殊等人也視佛陀為徹頭徹尾的革命家。在《東京留學(xué)生歡迎會(huì)演說(shuō)辭》中，章太炎便以佛學(xué)鼓舞革命：“佛教最重平等，所以妨礙平等的東西，必要除去。” 康有為《大同書(shū)》構(gòu)想的烏托邦，最高境界不在制度，而在思想；這思想不是儒家，而是佛學(xué)：“大同之后，始為仙學(xué)，后為佛學(xué)，下智為仙學(xué)，上智為佛學(xué)?！?這里的佛學(xué)不是讓自己躺平，不是讓自己變成傻瓜，它恰恰構(gòu)成了我們奪回被驅(qū)逐的身體和被掏空的靈魂的潛能和力量。

　　帶著這些感受和思考，我們邀請(qǐng)了31余位（組）藝術(shù)家，圍繞相關(guān)話題展開(kāi)一場(chǎng)無(wú)目的的思想碰撞和精神激蕩。展覽分為“啟示錄：黑暗的降臨”“蛇與閃電：?jiǎn)⒚赊q證法”“魯濱遜之夢(mèng)：無(wú)所遁形的恐懼”“靈與槍炮：神圣的暴力”“與魔共舞：靡菲斯特的幽靈”五個(gè)部分。它們之間并不存在一個(gè)線性敘事的邏輯，這里的每個(gè)標(biāo)題都像一個(gè)索引，帶領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)個(gè)（超越）自我意欲的靈性（政治）世界。透明抽空了一切，或許此時(shí)，唯有在暫時(shí)的黑暗中，我們方可克服恐懼，也才能奪回自我。靡菲斯特不再是魔鬼，他是意志力的化身，是戰(zhàn)士。

　　本次展覽將持續(xù)至2022年1月16日結(jié)束。

啟示錄：黑暗的降臨 The Book of Rev-e-la-tion: Descent into Dark-ness

　　1498年，年僅25歲的丟勒創(chuàng)作了經(jīng)典的系列木刻版畫《啟示錄》。誠(chéng)如藝術(shù)史家德沃夏克（Max Dvo?ák）所指出的， “丟勒的《啟示錄》不僅是現(xiàn)代德國(guó)藝術(shù)的第一偉大范例，也是一件自成一格的作品，既雄辯又深刻，有如路德的作品。在這里，精神直接訴諸精神?！?而這不僅源于丟勒精湛的技藝和超群的才華，也取決于《啟示錄》本身所具有的力量?！秵⑹句洝访枥L的是一個(gè)暴力橫行、滿目瘡痍的世界，它寫于基督徒與猶太人遭到野蠻迫害的時(shí)期，正是這次迫害引發(fā)了巴勒斯坦人的起義。但對(duì)于丟勒而言，真正誘使他創(chuàng)作的并非只是這些，更重要的是，文本本身所具有的情感張力和想象空間。在過(guò)去的五百多年里，黑暗不斷地降臨人間。而丟勒的《啟示錄》提醒我們，要時(shí)刻審視我們所處世界的黑暗及其根源。

蛇與閃電：?jiǎn)⒚赊q證法 Light-ning and Ser-pent: Dialec-tics of Enlight-en-ment

　　19世紀(jì)末，藝術(shù)史家阿比·阿爾堡（Aby Warburg）在北美普韋布洛印第安人地區(qū)考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)?shù)兀俺砷W電狀的蛇是他們的‘天氣神’”，并“和閃電魔法般地聯(lián)系在一起”。簡(jiǎn)言之，對(duì)于印第安人而言，蛇就是閃電。而閃電不僅是一種自然天象，本身也攜帶暴力和殺戮。甚至在一些印第安人眼中，白人殖民者的槍炮就是閃電。然而，瓦爾堡提醒我們，真正致命的并非作為是閃電的槍炮，而是愛(ài)迪生的“銅蛇”（即“電”），它不僅摧毀了作為“靈媒”（spiritual medium）的蛇，且徹底破壞了原本和諧、整體的宇宙。于是，這里的“蛇”和閃電一樣，也含有雙重的隱喻：它既是印第安人賴以生存的靈媒，也是屠殺和摧毀他們生活的武器。

魯濱遜之夢(mèng)：無(wú)所遁形的恐懼 Robin-son Crusoe’s Dream: The Engulf-ment of Fear

　　1719年，笛福發(fā)表了他的第一部小說(shuō)《魯濱遜漂流記》。小說(shuō)講述了出生于中產(chǎn)階級(jí)家庭的魯濱遜·克魯索（Robinson Crusoe）在一次去非洲航海的途中遭遇風(fēng)暴，只身漂流到一個(gè)無(wú)人的荒島上，頑強(qiáng)生存了二十多年后返回故鄉(xiāng)的故事。小說(shuō)發(fā)表時(shí)適逢英國(guó)資本主義和殖民主義擴(kuò)張時(shí)期，所以它一度被解讀為一個(gè)帝國(guó)主義文本。然而，如果拋開(kāi)這些意識(shí)形態(tài)的解釋，魯濱遜其實(shí)也是一個(gè)被資本社會(huì)驅(qū)逐的對(duì)象。只是，漂流到荒島的魯濱遜并沒(méi)有進(jìn)入天堂，而是被放逐到另一個(gè)叢林中，在這里，他經(jīng)受了更為嚴(yán)峻的生存考驗(yàn)。這是一個(gè)寓言，幾百年后，它依然不忘提示我們，世間沒(méi)有樂(lè)園，我們無(wú)所遁形。

靈與槍炮：神圣的暴力 Psy-che and Firearms: Divine Vio-lence

　　2021年8月31日，美國(guó)宣布完成了從阿富汗撤軍的任務(wù)，塔利班鳴槍宣示成為喀布爾新的主人。有人說(shuō)，北約在阿富汗的失敗，標(biāo)志著冷戰(zhàn)真正的結(jié)束——“無(wú)論蘇聯(lián)在行都庫(kù)什山脈的偏遠(yuǎn)山區(qū)創(chuàng)立親共產(chǎn)黨政權(quán)的失敗，還是西方通過(guò)武力創(chuàng)立‘自由民主’政權(quán)的努力，如今，它們都以災(zāi)難而宣告終結(jié)”。也有人說(shuō)，此次塔利班的勝利是1979年伊朗革命的重演。未來(lái)塔利班政治會(huì)走向何處尚未可知，但很顯然，和伊朗革命一樣，它的目標(biāo)是與現(xiàn)代西方秩序，也與蘇聯(lián)完成根本性的文化、社會(huì)和政治上的斷裂。事實(shí)上，四十年前，福柯便極富洞見(jiàn)地指出了伊朗革命的獨(dú)特意義，誠(chéng)如他所說(shuō)的：“這場(chǎng)革命是圍繞著一個(gè)截然不同的概念即‘靈性政治’（spiritual politics）組織起來(lái)的?！彪m然它會(huì)不可避免地走向宗教原教旨主義，但不能否認(rèn)，它所具有和釋放的動(dòng)能和驅(qū)力或許是抵抗新資本主義邏輯最有效的方式，并為我們提供了一個(gè)重新找回自我的途經(jīng)。因此，這里無(wú)意為任何意識(shí)形態(tài)或立場(chǎng)辯護(hù)，而是想說(shuō)，這一令世界矚目的事件或許是一個(gè)新的變革將臨的征兆。

與魔共舞：靡菲斯特的幽靈 Danc-ing with the Dev-il: The Dae-mon of Mephistophe-les

　　在《詩(shī)與真》中，歌德這樣寫道：“他相信在有生的與無(wú)生的、有靈的與無(wú)靈的自然里發(fā)現(xiàn)一種東西，只在矛盾里顯現(xiàn)出來(lái)，因此不能被包括在一個(gè)概念里，更不能在一個(gè)字里。這東西不是神圣的，因?yàn)樗袷欠抢硇缘模灰膊皇侨诵缘?，因?yàn)樗鼪](méi)有理智；也不是魔鬼的，因?yàn)樗巧埔獾?；也不是天使的，因?yàn)樗３Ｓ炙坪跣覟?zāi)樂(lè)禍；它猶如機(jī)緣，因?yàn)樗遣灰回灥?；它有幾分像天命，因?yàn)樗甘境鲆环N連鎖。凡是限制我們的，對(duì)于它都是可以突破的；它像是只喜歡不可能，而鄙棄可能……這個(gè)本性我稱為幽靈的?！?1831年3月2日，在與愛(ài)克曼（Johann Peter Eckermann）的談話中，歌德說(shuō)：“幽靈的天性是些不能由于理智和理性所解決的事物。”愛(ài)克曼聽(tīng)了這話，便接著問(wèn)：“靡非斯特不是也帶有幽靈的色彩嗎？”歌德回答：“不是，靡非斯特是一個(gè)過(guò)于消極的本質(zhì)，幽靈的天性卻是表露在一個(gè)完全積極的行動(dòng)力里。”“靡菲斯特的幽靈”就是這樣一個(gè)矛盾的存在和顯現(xiàn)，它是魔鬼的天使，也是天使的魔鬼；它本質(zhì)上是消極的，但同時(shí)，也是一個(gè)積極的行動(dòng)者。

簡(jiǎn)介

　　陳榮輝(b.1989年, 浙江麗水) 畢業(yè)于耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)工作、生活于紐約。陳榮輝的創(chuàng)作關(guān)注于中國(guó)的城市化和工業(yè)化進(jìn)程中個(gè)體和城市的關(guān)系。他用將近10年的時(shí)間完成了中國(guó)城市化景觀攝影三部曲《石化中國(guó)》、《脫韁的世界》、《空城計(jì)》。到美國(guó)學(xué)習(xí)生活后，藝術(shù)家開(kāi)始利用攝影、文本、視頻等方式重新發(fā)掘被隱藏的歷史個(gè)案和脈絡(luò)，重構(gòu)東西方之間的敘事關(guān)系，反思全球化中的殖民主義和東方主義。

　　陳榮輝在美國(guó)當(dāng)?shù)爻袝r(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了這種特別的邁耶檸檬。它比平常的檸檬更多汁鮮美。上網(wǎng)查詢后，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)看起來(lái)像是美國(guó)特有產(chǎn)物的水果，竟然是原產(chǎn)自中國(guó)。同時(shí)，他也解封了一個(gè)百年以前“植物獵人”的故事。

　　19世紀(jì)初的時(shí)候，一個(gè)名為做弗蘭克·邁耶（Frank·Meyer）的植物獵人受美國(guó)農(nóng)業(yè)部門的派遣來(lái)到了中國(guó)，從中國(guó)尋得2000多種植物回到了美國(guó)，也包括這款最后以他名字命名的檸檬。弗蘭克·邁耶在第四次來(lái)到中國(guó)的旅途中不幸去世，這導(dǎo)致了他在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被人遺忘。邁耶檸檬成為了那個(gè)西方殖民時(shí)期全球化的某種隱喻，也成為了藝術(shù)家陳榮輝邁耶檸檬系列創(chuàng)作的指向。

　　這個(gè)項(xiàng)目由三個(gè)故事篇章組成，分別是檸檬靜物圖、邁耶的檔案照片與大畫幅的景觀照片拼貼，和陳榮輝本人作為在美國(guó)的植物獵人的“擺拍圖”。本次展出的是第二篇章，藝術(shù)家通過(guò)閱讀了大量關(guān)于邁耶作為植物獵人的檔案后所做的視覺(jué)拼貼，陳榮輝將這些邁耶留下的自拍與他一百年后所拍攝的中國(guó)景觀進(jìn)行組合，以此呈現(xiàn)一種跨越時(shí)空的視覺(jué)對(duì)話。

　　陳若璠(b.1996，湖北，中國(guó))目前居住生活于倫敦，擁有倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)碩士學(xué)位和紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院的純藝術(shù)榮譽(yù)學(xué)士學(xué)位。她近期的作品聚焦于當(dāng)下科技時(shí)代人類情感的變化和流動(dòng)，微妙地捕捉細(xì)微情感，并通過(guò)作品中自然和科技的結(jié)合表達(dá)出來(lái)。

　　陳若璠的「白桃」（2020）系列對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中語(yǔ)言的局限性進(jìn)行了批判。其描繪的臀部擁有著新鮮白桃般的的飽滿和圓潤(rùn)，而被放大之后的局部隱晦地在遮羞和偽裝中透露著曖昧。因此，當(dāng)觀眾看到系列中的圖像時(shí)，會(huì)下意識(shí)認(rèn)為這是一只充滿彈性的臀部；而陳若璠卻以“白桃”為題，對(duì)觀眾閱讀的慣性思維進(jìn)行了否定，迫使觀眾對(duì)作品重新思考。也許，只有跳出語(yǔ)言和符號(hào)設(shè)下的陷阱，我們才能逐漸感受到事物真實(shí)的本質(zhì)；而正是觀者對(duì)藝術(shù)作品不斷地思考和解讀，使藝術(shù)在當(dāng)代獲得了無(wú)限的可能性，并擁有了新生。

　　龔劍(b.1978), 現(xiàn)工作生活于武漢.

　　2001年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院。龔劍的創(chuàng)作涉及繪畫、攝影、裝置等多樣化媒介。不同于藝術(shù)市場(chǎng)中保守于風(fēng)格程式的畫家，龔劍始終在探索新的可能。從早期的“壞畫”風(fēng)格到觀念主義抽象的嘗試，發(fā)展到對(duì)前現(xiàn)代主義及早期現(xiàn)代主義作品的回溯，藝術(shù)家試圖尋找有關(guān)一系列繪畫基礎(chǔ)性問(wèn)題的啟示。在中國(guó)當(dāng)代繪畫系統(tǒng)中，作為一個(gè)典型的個(gè)案，龔劍始終致力于在社會(huì)干涉和體裁進(jìn)步方面建立自己的道路，將油畫材料與前社會(huì)主義式的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格相結(jié)合。近年來(lái)，藝術(shù)家又在此基礎(chǔ)上嘗試將歷史思考和對(duì)地緣政治的觀察帶入繪畫實(shí)踐中。與此同時(shí)，他還調(diào)用了大量藝術(shù)史范本局部的技法語(yǔ)言和圖像素材。龔劍在二者之間找到一個(gè)革命性的縫合，并由此投向或分離出一個(gè)新的自我。

　　何云昌(b.1967年云南,中國(guó)) 從1999年至今居住和工作在北京。1991年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院油畫系，

　　何云昌拿起1塊石頭，沿英國(guó)海岸線行走1圈，回到開(kāi)始的地方，把石頭放回原處。歷時(shí)112天，行程約3500公里。

　　胡偉，工作生活于北京，本科畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，研究生畢業(yè)于Dutch Art Insti-tute (DAI)。他使用影像、裝置、印刷圖像、表演和繪畫等多樣媒介進(jìn)行創(chuàng)作。他的興趣常始于文本與視覺(jué)文化之間看似無(wú)關(guān)的元素，通過(guò)調(diào)研、轉(zhuǎn)譯、想象和整合來(lái)呈現(xiàn)政治和形式上的多重的、可思辨的內(nèi)在聯(lián)系，模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界。胡偉的實(shí)踐探索勞動(dòng)、情動(dòng)和價(jià)值判斷在不同政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境、技術(shù)條件和事件中的不穩(wěn)定關(guān)系。結(jié)合動(dòng)態(tài)影像和散文美學(xué)，他的工作也涉及我們生存環(huán)境中人（個(gè)體和群體）、非人及物質(zhì)在歷史和自然改造過(guò)程中的能動(dòng)性，分裂和人為的異化。

　　《風(fēng)下之鄉(xiāng)》從島嶼本體以及非人的視角“洞察”人類活動(dòng)與自然的彼此干預(yù)，并以半紀(jì)錄、半虛構(gòu)的方式探索了島嶼經(jīng)濟(jì)、地理，以及生命政治之間的多重交織關(guān)系。這里似乎是一個(gè)閉合、循環(huán)的生態(tài)系統(tǒng)和經(jīng)濟(jì)體，在離岸并不太遙遠(yuǎn)的島嶼上，旅游業(yè)的基建發(fā)展剛剛啟動(dòng)，人的日常和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)還受限于潮汐的影響。密林里到了夜晚會(huì)出現(xiàn)鬼火和幻象，或許是當(dāng)年因戰(zhàn)亂被屠殺的居民的靈光還未散盡。海面下仍流傳著水中神獸和巴瑤人流散的迷信與傳說(shuō) —— 正如島上那些沒(méi)有身份和國(guó)籍的二代移民，大多來(lái)自于傳說(shuō)的發(fā)源地。而如今他們四散于馬來(lái)的群島間尋求一處棲居地，甚至遠(yuǎn)離大陸、分離或被分離。

　　劉玗(b.1985)目前居住及創(chuàng)作于臺(tái)北。她的創(chuàng)作生涯從2014年開(kāi)始逐漸發(fā)展出一系列紀(jì)錄式田野的工作模式。從人類的視點(diǎn)、空間屬性的變化與物在體系中流動(dòng)的身份，作為勾勒人類演進(jìn)的過(guò)程。從隱匿在社會(huì)結(jié)構(gòu)下的族群作為研究主題發(fā)展了一系列的作品，這些族群的存在總是可以對(duì)照出當(dāng)下社會(huì)或歷史結(jié)構(gòu)中的時(shí)間切面，將我們?nèi)粘Ｊ煜?yán)謹(jǐn)?shù)捏w制、科學(xué)方法做一種模糊分界的重組工作。

　　《救贖山》透過(guò)美國(guó)掏金歷史、社會(huì)現(xiàn)況與拓荒情節(jié)，詮釋人類如何經(jīng)由挖掘礦物來(lái)建造世界及意識(shí)形態(tài)，在資本制度的建立及經(jīng)濟(jì)的套牢之后，貧窮成為獲得絕對(duì)自由的最終途徑。影片中藉由三個(gè)來(lái)自不同時(shí)空人物（拓荒者、流浪漢及空拍機(jī)）在營(yíng)火前的一場(chǎng)對(duì)話，述說(shuō)著人類的價(jià)值觀如何附著在‘挖掘’與‘堆積’的抽象概念上，一直到今天虛擬貨幣的生產(chǎn)，人類對(duì)于「價(jià)值」的想像向來(lái)不曾改變，從挖掘‘礦物’到生產(chǎn)‘廢物’，人類對(duì)‘物’的信仰演變成我們當(dāng)下所處的瘋癲世界。

　　1991年獲美國(guó)新澤西羅格斯大學(xué)梅森·格羅斯藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位，并定居紐約多年。倪軍是具有哲學(xué)思辨與理論素養(yǎng)的當(dāng)代畫家之一，對(duì)油畫、公共藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)理論和我國(guó)古代文明有深入研究，以繪畫、攝影、錄像等手段表現(xiàn)當(dāng)代生活和他對(duì)世間哲學(xué)的思考。他的繪畫著眼于人性的復(fù)雜本質(zhì)與自然的光色奧秘，尤其注重自然景物的靈魂屬性和生活細(xì)節(jié)的優(yōu)雅韻味，以敏銳的視覺(jué)觀察和從容閑定的技法，在古典油畫美感上加入現(xiàn)代生活的冷毅精神。

　　蒲英瑋(b.1989 北京,中國(guó)) 現(xiàn)工作、生活于北京。2013年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位；2018年畢業(yè)于里昂國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位并獲得評(píng)委會(huì)最高嘉獎(jiǎng)。

　　蒲英瑋的工作被定義為一種具有強(qiáng)烈烏托邦熱情的觀念藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)家將其在公共領(lǐng)域中所踐行的多重媒介與身份敘事理解為一次全面的動(dòng)員。以個(gè)人史作為一個(gè)絕對(duì)的出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)展覽、寫作、設(shè)計(jì)、講演、教學(xué)等不同形式的工作，藝術(shù)家試圖生產(chǎn)一種跨越了種族、國(guó)家、倫理等宏大命題的“元政治”。這種政治與我們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)同樣復(fù)雜并充滿悖論。

　　《紅色武器宣誓視覺(jué)主權(quán)》延續(xù)了藝術(shù)家標(biāo)志性的作品語(yǔ)言。代表著不同政治光譜的彩色色塊被暖紅色的圖像與符號(hào)所包圍，居于畫面頂端的警察帽、旗幟兩側(cè)的巨型雕塑，與中部的太空武器共構(gòu)了一副社會(huì)主義和未來(lái)主義的權(quán)力圖景。下方的字體則沿用了藝術(shù)家所發(fā)明的，結(jié)合了中、英、俄文的“帝國(guó)字體”所拼寫而成的“武器”與“視覺(jué)”兩個(gè)英文單詞。就如作品的名稱一般，它宣誓了在藝術(shù)領(lǐng)域中，視覺(jué)產(chǎn)品的發(fā)明與視覺(jué)文化的輸出從來(lái)都是關(guān)乎意識(shí)形態(tài)的，風(fēng)格才是政治的正面戰(zhàn)場(chǎng)。