　　居伊·德波在其著作《景觀社會(huì)》中提出資本主義社會(huì)從生產(chǎn)階段發(fā)展到景觀階段，日常生活逐漸被分離成景觀。景觀是資本主義發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，視覺表象化是這個(gè)階段的主要特征。其后，鮑德里亞在德波的基礎(chǔ)之上提供了另外一種視野，他從德波對景觀和物像的留戀轉(zhuǎn)向了對消費(fèi)意義系統(tǒng)和符號秩序的研究。這是鮑德里亞對德波的超越，同樣也是我介入對藝術(shù)家楊雪勇作品解讀的一個(gè)視角。楊雪勇近年來創(chuàng)作了一批與消費(fèi)題材相關(guān)的油畫、綜合材料作品。消費(fèi)題材不是一個(gè)新鮮的話題和方向，上世紀(jì)90年代的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中就曾出現(xiàn)過大量與消費(fèi)相關(guān)的藝術(shù)家和作品。但與那個(gè)年代不同的是，消費(fèi)主義在當(dāng)今顯露出新的異化和操控方式，個(gè)體從未像今天這般被無意識(shí)的裹挾到消費(fèi)之中，就像鮑德里亞所言，真實(shí)的個(gè)人在現(xiàn)代消費(fèi)中是給刪除了的。

　　2017年，楊雪勇在四川美術(shù)學(xué)院讀研期間，開始創(chuàng)作了《工業(yè)材雕塑》系列作品，這也是他將視線轉(zhuǎn)向消費(fèi)主義的開始。在《工業(yè)材雕塑》中，楊雪勇用繪畫的語言重塑了西方美術(shù)史中經(jīng)典的雕塑形象，并且在繪畫中保留了日常建筑施工中常用的硅藻泥、真石漆等裝飾材料的真實(shí)屬性。比如作品《那可能是我們最后的夕陽》，楊雪勇重塑了羅丹的《思想者》的形象。在《關(guān)于美的另外一種姿態(tài)》這件作品中，他用硅藻泥、真石漆等綜合材料繪制的殘敗的雕塑形象，內(nèi)在的氣質(zhì)與古希臘古典時(shí)期的狄奧尼索斯大理石頭像異曲同工。楊雪勇試圖通過古典主義繪畫所追求的理性和形式完美的方式，讓其筆下的雕塑形象延續(xù)著古希臘雕塑中的莊嚴(yán)、靜穆和神圣的氣質(zhì)。這恰好與消費(fèi)社會(huì)中的狂熱和癡迷格格不入、背道而馳，這種跨越材質(zhì)、時(shí)空和審美趣味的視覺處理，從而讓畫面形成一種荒誕、怪異的內(nèi)在矛盾和張力。

　　盡管楊雪勇對消費(fèi)主義題材的表達(dá)有著其個(gè)人的視覺轉(zhuǎn)化方式和語言特點(diǎn)，但如果僅僅從這個(gè)維度與其他同題材的藝術(shù)家是沒有本質(zhì)區(qū)別的。因?yàn)椋M(fèi)主義無疑又成為一種對象化的話語題材，還是從一種物化的層面來印證消費(fèi)主義的現(xiàn)實(shí)存在，就像居伊·德波對消費(fèi)的視角停留在景觀和現(xiàn)象的層面。楊雪勇也可能意識(shí)到觀念表達(dá)視覺化應(yīng)保持警惕，楊雪勇在一年的時(shí)間中，以一種“日課”的方式，用傳統(tǒng)寫實(shí)的繪畫語言每天在彩票上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，最終形成了366件《這不是夢想》系列作品。在《這不是夢想》系列中，房產(chǎn)證、安全疫苗、護(hù)照、春運(yùn)火車票等多種“夢想”以不同的形象和載體出現(xiàn)。楊雪勇既保留了彩票原有的中獎(jiǎng)號碼和自身屬性，同時(shí)又用傳統(tǒng)寫實(shí)的方式將“夢想”的圖像與彩票結(jié)合成一種逼真的“真實(shí)”效果。這種“真實(shí)”不單純是對物像的還原，更是對新消費(fèi)主義社會(huì)中，每一張“彩票”背后一個(gè)個(gè)裹挾著膨脹欲望的真實(shí)個(gè)體眾生相的還原。

　　我曾撰文解讀過楊雪勇的《這不是夢想》，觀者可能對他作品的解讀會(huì)不經(jīng)意的與藝術(shù)家本人的批判態(tài)度發(fā)生關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，我并不否認(rèn)楊雪勇作品中的批判意識(shí)，但帶給我感觸最深的是，每一個(gè)“夢想”背后的所隱藏的那種真實(shí)、殘酷和無奈，以及個(gè)體欲望在消費(fèi)社會(huì)中愈加麻木和無意識(shí)。也就是說，彩票作為產(chǎn)品本身，對于購買者和那些懷揣夢想的人并不重要，而是彩票被結(jié)構(gòu)化為代表財(cái)富和權(quán)利的象征性符號意義。所以，從這個(gè)層面而言，楊雪勇所指涉的并不是購買彩票的真實(shí)行為，而是彩票對于每一個(gè)個(gè)體所代表的意義系統(tǒng)。但殘酷的是，楊雪勇在這個(gè)系列中似乎在扮演著雙重身份，他似乎是夢想的參與者，也是一個(gè)冷眼旁觀的審視者。既是主題，也是對象，他是造夢人，也是碎夢者。這里面不僅有個(gè)體的麻木和無意識(shí)，也有現(xiàn)實(shí)的殘酷和無奈，更有審視者的戲謔和撥動(dòng)。

　　如果說《這不是夢想》系列是對蕓蕓眾生集體無意識(shí)的控訴，那《華美時(shí)代的盛宴——外賣饕餮大餐》系列似乎又回到了微觀視角。楊雪勇選擇了美團(tuán)和外賣網(wǎng)站銷量最高的食品，用寫實(shí)的手法結(jié)合一次性餐具，構(gòu)成了108道菜的“滿漢全席”。這件外賣饕餮大餐似乎還保留著人們狂歡而去后的余溫，它也抽離了《這不是夢想》系列中的顯性刺點(diǎn)。但在我看來，楊雪勇關(guān)注的視線仍不是“殘羹冷炙”這些遺留物，而是在物象背后的價(jià)值系統(tǒng)，甚至更有對勞工身份從人到生產(chǎn)資料的質(zhì)疑。在外賣系統(tǒng)的背后，與其說消費(fèi)者和服務(wù)者被困在消費(fèi)系統(tǒng)中，不如說被困在人為的階級和秩序中。資本、數(shù)字和異化的人是普遍化問題在特定群體的極端投射，這讓原本麻木的消費(fèi)結(jié)構(gòu)更加浮躁、淺薄和冷酷，而且消費(fèi)對人新的異化甚至發(fā)生在反指性和去消費(fèi)的假象之中。

　　無論是《工業(yè)材雕塑》、《這不是夢想》，還是《華美時(shí)代的盛宴》，楊雪勇有意抽離了消費(fèi)過程中的人物形象，通過去敘事化的方法隱藏了消費(fèi)的過程性。但在《銀行卡背后的交易》系列中，楊雪勇卻通過自我虛構(gòu)或新聞事件讓畫面重現(xiàn)了“交易”的現(xiàn)場。盡管楊雪勇在銀行卡上繪制了選秀造星交易、網(wǎng)紅交易、偷獵交易、軍火交易等多種交易現(xiàn)場，但似乎“交易”在他的筆下既不丑陋，也不詩意；既不骯臟，又不圣潔。當(dāng)禁忌成為一種日常，消費(fèi)被異化為意義系統(tǒng)，所有的交易成為了一種公開的、無所禁忌的普通生活，所有的交易似乎也沒有什么負(fù)重之感，似乎交易被賦予了一種新的透明感照亮了它原本已有的深淵。

　　楊雪勇的系列創(chuàng)作營造了消費(fèi)主義的浮世之相，但他對消費(fèi)的認(rèn)識(shí)并不是像他者停留在消費(fèi)所體現(xiàn)的外部景觀表象，也就是說，異化的消費(fèi)主義對每一個(gè)個(gè)體的裹挾已不是簡單的視覺呈現(xiàn)和觀看消費(fèi)景觀的邏輯之中。當(dāng)然，楊雪勇也不例外，這也是他在創(chuàng)作之中扮演者雙重身份的原因所在。但從他系列的作品中，楊雪勇在用個(gè)人不同的繪畫語言和方式介入到消費(fèi)主義題材的表達(dá)。重要的是，他力圖從作品中圖像和符號的象征轉(zhuǎn)向了更為寬闊的意義系統(tǒng)，這其中既有問題意識(shí)的追問，同樣也有方法意識(shí)的邏輯和建構(gòu)。

崔付利
2021年3月31日于成都

社會(huì)寓言

　　在當(dāng)今全球語境中，繪畫作為一種藝術(shù)形態(tài)，其價(jià)值體現(xiàn)為藝術(shù)主體對世界的基本態(tài)度。換言之，就是藝術(shù)家通過繪畫的言說方式，表達(dá)自己的思想觀念。

　　概括而言，繪畫價(jià)值在藝術(shù)實(shí)踐中的實(shí)現(xiàn)，有如下路徑：一是從美術(shù)史的角度切入，挪用藝術(shù)經(jīng)典，將藝術(shù)創(chuàng)作納入美術(shù)史的上下文語境中，活化經(jīng)典的文化內(nèi)涵。二是通過社會(huì)敘事，實(shí)現(xiàn)作品的批判功能，考量其社會(huì)文化價(jià)值。當(dāng)然，藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向是哈洛德·羅森伯格（HaroldRosenberg)所主張的藝術(shù)社會(huì)學(xué)敘事對克萊門特·格林伯格（ClementGreenbert)的美學(xué)自治的顛覆性藝術(shù)革命。正是這一轉(zhuǎn)向，終結(jié)了格林伯格的現(xiàn)代主義美學(xué)邏輯，開啟了70年代以來的當(dāng)代藝術(shù)格局。另外一種則是將繪畫本身作為符碼——一種系統(tǒng)元素，植入當(dāng)代藝術(shù)場域。

　　綜觀藝術(shù)家楊雪勇的作品，無論是早期的淺浮雕系列，還是彩票系列，抑或近期的外賣饕餮大餐系列，不難發(fā)現(xiàn)其對繪畫的當(dāng)代價(jià)值的深度思考和深刻詮釋。

　　藝術(shù)家運(yùn)用工業(yè)建材，以淺浮雕的藝術(shù)手法，解構(gòu)轉(zhuǎn)譯美術(shù)史上的藝術(shù)經(jīng)典。一方面重新定義工業(yè)建材的藝術(shù)物性；另一方面生發(fā)某種發(fā)人深省的社會(huì)性寓意。顯然，作品的荒誕性、社會(huì)性和個(gè)人性，共生于藝術(shù)主體所悉心創(chuàng)造的寓言式的虛擬時(shí)空。

　　在《這不是夢想》系列中，藝術(shù)家將日常社會(huì)生活作為個(gè)人創(chuàng)作觀念陳述的主題，深刻地揭示了“單向度的人”的欲望邏輯。藝術(shù)家將各式生活圖像，轉(zhuǎn)譯在365張彩票上，寓言了景觀社會(huì)的主體心理景觀。正如藝術(shù)家所言：“365張也可以代表個(gè)體365天任何一天的欲望及夢想，當(dāng)這些圖像放置一起呈現(xiàn)的時(shí)候，也是當(dāng)下社會(huì)人們心理景觀的集中呈現(xiàn)，也是當(dāng)下社會(huì)中各種欲望、拜金、浮躁、僥幸、郁悶、無奈、畸形、投機(jī)的心態(tài)折射?！?/p>

　　而在《華美時(shí)代的盛宴——外賣外賣饕餮大餐》系列中，藝術(shù)家則在一次性餐具等生活現(xiàn)成品上描繪“滿漢全席”，批判了消費(fèi)社會(huì)快餐式生活所帶來的種種社會(huì)問題，如價(jià)值觀念、生活態(tài)度、生存環(huán)境等。

　　由上可見，楊雪勇的作品猶如一則則社會(huì)寓言，藝術(shù)家試圖通過這些寓言，表達(dá)自身對社會(huì)的深層思考，而這種思考，在楊雪勇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，既緣于藝術(shù)文化，又源于日常生活。

廣州美術(shù)學(xué)院油畫系第二工作室主任
郭祖昌教授
2020年3月21日

關(guān)于藝術(shù)家

楊雪勇

1989 生于云南大理；
2018 研究生畢業(yè)于于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，獲碩士學(xué)位；
2014 本科畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫系，獲學(xué)士學(xué)位。

個(gè)展
2021 糜夜——楊雪勇個(gè)人作品展，璞金閣PJ GALLERY，深圳；
2020 那些散落世間的繁星都是曾經(jīng)的夢想——楊雪勇個(gè)人作品展，TCG諾地卡國際藝術(shù)中心，昆明；
2018 那些逝去的記憶碎片——楊雪勇個(gè)人作品展，阿納亞藝術(shù)博覽會(huì)，秦皇島；
2014 打撈星星的少年，楊雪勇個(gè)人作品展，廣州美術(shù)學(xué)院，廣州。

作品曾展出于今日美術(shù)館、嘉德藝術(shù)中心、蘇州博物館、西安美術(shù)館、南京金陵美術(shù)館、重慶美術(shù)館、清華大學(xué)美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、湖北美院美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物館、國家畫院美術(shù)館、紐約·賈維茨會(huì)展中心、瑞士盧塞恩大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院等。曾經(jīng)入圍2020年青年藝術(shù)100項(xiàng)目、駐留項(xiàng)目2016年兩岸四地青年藝術(shù)家駐地計(jì)劃、四川美術(shù)學(xué)院2014年青年藝術(shù)家駐留計(jì)劃。

獲獎(jiǎng)
2020 獲ARTCLOUD中國SAP藝術(shù)大獎(jiǎng)“年度新銳藝術(shù)家獎(jiǎng)”；
2020 FAC輝柏嘉首屆高校手繪大賽獲“三等獎(jiǎng)”；
2019 第三屆獨(dú)立品格提名展獲“優(yōu)秀獎(jiǎng)” ；
2018 第九屆新星星藝術(shù)大獎(jiǎng)獲“一等獎(jiǎng)”；
2018 天道·第四屆八大美術(shù)學(xué)院研究生優(yōu)秀作品展獲“二等獎(jiǎng)”；
2017 首屆貝碧歐繪畫創(chuàng)意大獲“三等獎(jiǎng)”；
2017 四川美術(shù)美院油畫系第24屆年展獲“二等獎(jiǎng)”；
2016 蘇州博物館全國素描作品大賽獲“優(yōu)秀獎(jiǎng)”；
2012 廣州美術(shù)學(xué)院鳳凰藝術(shù)年度獎(jiǎng)獲“二等獎(jiǎng)”；
2012 第六屆云南省青年美術(shù)作品展獲“優(yōu)秀獎(jiǎng)”。

其它

滬公網(wǎng)安備
31010102006431號