　　藝術(shù)曾是被王艾放棄的對(duì)象。王艾的祖輩與父輩家庭成員中，不乏與藝術(shù)相關(guān)的人。這些藝術(shù)的形式包含了傳統(tǒng)的書法與水墨畫、與意識(shí)形態(tài)有關(guān)的油畫與版畫以及具有民間工藝性質(zhì)的藝術(shù)。王艾自小耳濡目染，也接受了繪畫基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)。這些構(gòu)成了他最初的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。但相比于藝術(shù)，他少年在詩歌方面更是天賦異稟。上個(gè)世紀(jì)八十年代正是中國現(xiàn)代詩歌史上的一個(gè)黃金時(shí)代。在詩歌中，他更敏銳地捕捉到了個(gè)體意識(shí)與自由。這是當(dāng)時(shí)他在身邊所見的藝術(shù)中所無法體會(huì)到的。后來，他從家出離，詩歌則是他建立與外部世界關(guān)系的紐帶。他的詩歌天賦及其在詩歌上所傾注的精力，使他在詩歌上的成就成為順理成章之事。除了詩歌，他還創(chuàng)作了多部小說。然而，從九十年代中期之后，詩歌乃至文學(xué)隨著社會(huì)環(huán)境變化及其互聯(lián)網(wǎng)的到來而發(fā)生了變化。在這種變化中，人們看到了詩歌的式微。即便如此，王艾卻從未放棄過詩歌的寫作。與此同時(shí)，他也在思考一種新的方式來表達(dá)他與時(shí)代之間的關(guān)系。于是，2005年他重拾藝術(shù)創(chuàng)作。這種選擇或許與最初來自于家庭環(huán)境的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但更與他后來的生活相關(guān)。1993年，他作為一個(gè)青年詩人來到了北京的圓明園。當(dāng)時(shí)，這里聚集著眾多的藝術(shù)家、詩人和音樂人等，也成為中國當(dāng)代文化狀態(tài)的縮影。王艾與這里的藝術(shù)家熟識(shí)，見證了這些藝術(shù)家的成長(zhǎng)與成就，自己同時(shí)也會(huì)創(chuàng)作繪畫。更重要的是，他這一經(jīng)歷中，切身感受與理解了中國詩歌與當(dāng)代藝術(shù)的文化與政治邏輯。

　　因此，王艾的繪畫從一開始就具有文化的視角。他對(duì)媒介、語言與圖像的選擇都著眼于材料的文化屬性。紙本繪畫中，宣紙是主要的材料。在這里，宣紙是一個(gè)包含了多種差異材料的統(tǒng)稱，這些不同的紙張也都曾作為中國傳統(tǒng)的書畫用紙。對(duì)宣紙的選擇，一方面是基于宣紙的特殊效果，另一方面則是有意識(shí)地使自己的繪畫敘事在宣紙這一具有象征意義的媒介上展開。他稱紙是“消失在灰燼中殘余的文化殘片”。紙既是圖像的載體，也是敘事的基底。紙本繪畫中的圖像大致可以分為四類：幾何抽象的背景(暗示了馬列維奇、蒙德里安、萊因哈特以及羅斯科的繪畫)、傳統(tǒng)繪畫中的圖像(山水、鳥或其他)、現(xiàn)代圖像(飛機(jī)、手槍等)以及作為圖像元素的文字(多擷取自儒釋道經(jīng)典)。他采用蒙太奇般的方式，將這些圖像編排于宣紙這一載體之上。在具體的語言上，他采用傳統(tǒng)繪畫中的鐵線描勾勒和填充圖像，又利用宣紙的不同吸水特性渲染幾何抽象的背景，從而使那些看起具有沖突的元素有機(jī)地聯(lián)系起來。

　　在這些媒介與圖像中，我們不難看出這是王艾所搭建出的一個(gè)基本的思考問題結(jié)構(gòu)，而這個(gè)結(jié)構(gòu)是憑借“中國與西方”和“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”兩組二元關(guān)系搭建起來的。在過去的一百多年，這兩組二元關(guān)系構(gòu)成了我們所遭遇和要討論問題的基本框架。這是由于近代以來的歷史所造成的。但是，這不能說王艾的繪畫就是對(duì)這一框架的呈現(xiàn)。冷戰(zhàn)結(jié)束之后，世界原有的邊界開始發(fā)生變化。消費(fèi)主義、跨國公司以及互聯(lián)網(wǎng)等從根本上改變著原來由民族主義和意識(shí)形態(tài)所建立起的世界秩序。在這一過程中，我們更看到和感受到身處世界的復(fù)雜性。原有的二元性的世界被一個(gè)多元而混雜的世界所瓦解。個(gè)體與世界的關(guān)系也將被重新思考。因此，王艾將“在紙上重構(gòu)屬于個(gè)人化的世界，以匿名的主體為代價(jià)，他在拒絕著什么……”。所謂匿名的主體，大概就是他所采用的那些具有明確指向的材料與圖像，而這些圖像本身又是與其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)無法分離的部分，是另外一個(gè)意義上大寫的主體。正是在這一意義上，他試圖通過個(gè)人化世界的重構(gòu)，而消除它們之間的二元性關(guān)系。不過，這并不意味著他的繪畫因此失去了矛盾和對(duì)抗。他認(rèn)同傳統(tǒng)文化留在自己身上的烙印，也認(rèn)同來自別處文化對(duì)自身的影響，尤其是像萊因哈特與羅斯科等藝術(shù)家的影響。現(xiàn)代社會(huì)以來，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。我們生活本身就問題重重，社會(huì)也很難形成所有人都信奉的價(jià)值觀。王艾雖然弱化了二元性的框架，但是這些元素本身仍然在提示著無處不在的矛盾或沖突。這也構(gòu)成了王艾紙本繪畫中的張力。多元而繁雜的當(dāng)代生活是不確定性的、流動(dòng)性的以及碎片化的。這樣的生活中，人們會(huì)感覺到一種漂浮之感，主體性也會(huì)隨之消散。王艾早年雖然基于一種叛逆而選擇流動(dòng)性的生活。這種流動(dòng)是主動(dòng)性的選擇，也是其主體性的顯現(xiàn)。在后來的生活中，王艾或許意識(shí)到了一種主體性的危機(jī)。其實(shí)，主體性的危機(jī)不僅體現(xiàn)為他繪畫中的意識(shí)，而且切切實(shí)實(shí)地表現(xiàn)為一種生活的狀態(tài)。2016年，王艾幾乎沒有產(chǎn)生一件新的作品，也沒有創(chuàng)作出一首詩歌。似乎，這一年被卷進(jìn)了黑洞，時(shí)間在此斷裂。主體性的危機(jī)依然構(gòu)成了存在之事實(shí)。重構(gòu)個(gè)人化的世界，其實(shí)是對(duì)這一危機(jī)的回應(yīng)。這種回應(yīng)也蘊(yùn)含著一種回歸整一性訴求。這種整一性的訴求在最近的作品得以明確的表達(dá)。

　　不僅這一年，而是在之前與后來相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，這種危機(jī)仍然困擾著他。他寫于2010年9月的一首詩《看》中，他以一個(gè)觀看者的視角觀察這個(gè)世界，思考著這個(gè)世界，然而他在詩的結(jié)尾處道出了自己的困境：“你不在/占卜師不在/被愛照亮的人也不在/有人翻看我的骨骼/卻無人診斷/”。在紙本繪畫中，他所采用的文字既是作為視覺構(gòu)成的元素，同時(shí)也是他認(rèn)同的文化烙印，是他所認(rèn)同的智慧。但是這些都最終沒有實(shí)現(xiàn)個(gè)人化世界的重構(gòu)。2016年以后，他開始將繪畫向更具材料性的方向跨越。他嘗試在古舊物品和晶瑩剔透的玻璃珠之間找到可以組合的方式，也在一定程度上延續(xù)了紙本繪畫的方法，然而多次試驗(yàn)之后均以失敗而告終。失敗的主因：一方面是技術(shù)性的問題，一方面則是他并無法給出這樣做的足夠理由。某種意義上，他當(dāng)時(shí)所面臨的問題并不是藝術(shù)的問題，而是主體性的危機(jī)，或者說是關(guān)于存在的危機(jī)。2020年，他皈依藏傳佛教的薩迦門，讓自己成為了一位修行者。他希望借助于佛的智慧與儀軌使自己獲得一種精神上的超越和自由。他的藝術(shù)也在此出現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)變。皈依之后，他首先獲得了內(nèi)在的平和。平和使他看待自己的作品以及周遭事物的方式皆發(fā)生了改變。他將修行的觀念融入到創(chuàng)作的過程中。對(duì)他來說，創(chuàng)作作品仍關(guān)乎圖像與意義的生產(chǎn)，現(xiàn)在也作為一種具有修復(fù)性的修行行為。近一年來，他創(chuàng)作了兩個(gè)系列的作品，而且從材料與形態(tài)上都有很大的差異。

　　一類是《般若》系列。這一系列是他對(duì)曾經(jīng)嘗試失敗了的玻璃珠的激活。他是如何激活的呢?他在自述中說，該系列作品是“去方法論”。某種意義上，“去方法論”是回避對(duì)作品意義的預(yù)設(shè)，是對(duì)作品及其材料的去蔽。他不強(qiáng)調(diào)材料的宗教屬性、精神屬性或其他社會(huì)屬性，而是將其作為修行持咒的器物，猶如念珠。不過，這并不是說他讓藝術(shù)置于一種無意義和無意識(shí)的表達(dá)狀態(tài)，而是，他借助佛的智慧，重新認(rèn)識(shí)了材料及其意義。事實(shí)上，這一系列作品對(duì)實(shí)施技術(shù)的要求很高，他也會(huì)對(duì)作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行推敲和控制。大大小小的玻璃珠被組合成不同的形象。由于燈光及其他材料的相互作用，作品可謂流光溢彩，五彩斑斕。在觀看位置發(fā)生變化時(shí)，作品也將不斷變化。王艾試圖通過炫目的光線相互在球體里的折射，形成一個(gè)“空性”的世界。”

　　另一類是在畫布上繪制的抽象繪畫。這類作品有著強(qiáng)烈的幾何感，但又有別于極簡(jiǎn)主義繪畫。他的幾何繪畫中，三角形、方形、圓形相互穿插，結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜。所有的圖像圍繞畫面的中心以對(duì)稱的方式展開。所以，這種復(fù)雜結(jié)構(gòu)并沒有帶來視覺上的雜亂，而是呈現(xiàn)為一種秩序感。這種圖像不難讓人聯(lián)想到佛教圖像中常見的壇城。的確，他這些抽象圖案可以理解為一種個(gè)人化的壇城。皈依之后，王艾每天持戒并修行，每天通過打坐念咒語來觀想。在觀想中，這些圖像并不抽象，而是真實(shí)可感。作為一種藝術(shù)史上的觀念和方式，抽象繪畫的確已經(jīng)“終結(jié)”。但是，關(guān)于抽象的可能，仍需要藝術(shù)家去進(jìn)一步探索。王艾熟諳抽象藝術(shù)的歷史，他希望以自己的方式來回應(yīng)。他通過觀想而繪制的抽象圖案，在其感知中是具體而真實(shí)的，并非真的抽象。

　　這兩類作品雖然迥異，但它們的內(nèi)在是聯(lián)系在一起的。這種關(guān)聯(lián)都與王艾皈依之后對(duì)世界與事物認(rèn)識(shí)的變化有關(guān)系。在這兩類作品中，我們可以看到王艾已經(jīng)完全剔除了二元性的關(guān)系。對(duì)現(xiàn)在的他來說：“二元即是污染，作為皈依者來說，心不存在二元與多維，修到無心也無非是要修出世間法”。從另外一個(gè)角度講，這是他獲得了一種應(yīng)對(duì)主體性危機(jī)的方式。他的修行，可能將會(huì)使他從二元或多維的現(xiàn)實(shí)中走向一種整一性。修行，使人獲得智慧，而智慧，使人能夠自我照見。而這智慧，便是一種內(nèi)在的光。不過，這并不是說王艾這個(gè)階段的作品是對(duì)神圣圖像的生產(chǎn)。藝術(shù)是他的修行方式，這是于他個(gè)人而言。修行則為藝術(shù)生產(chǎn)的方法帶來了新的可能。他強(qiáng)調(diào)：“虔敬心與藝術(shù)中的真實(shí)同義”。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

王艾

　　1971年生于浙江黃巖，現(xiàn)居北京

　　1993年進(jìn)駐北京圓明園藝術(shù)家村

部分個(gè)展

2019

　　“異畫亦禪” 王艾個(gè)展萬花筒畫廊阿那亞

2017

　　“飛越古山水” 王艾北美個(gè)展康州學(xué)院藝術(shù)空間康涅狄格州美國

2015

　　“Hid-den Wis-dom” 王艾個(gè)展 HUA畫廊倫敦英國

2014