　　當(dāng)代唐人藝術(shù)中心曼谷空間將于2021年2月4日榮幸呈現(xiàn)李邦耀個展“迷魂藥”。展覽呈現(xiàn)了藝術(shù)家自2007年至2020年的精彩作品，包括李邦耀《室內(nèi)》系列的最新作品，以及《私人手冊》、《進(jìn)化論》、《物種起源》等系列重要作品。同名系列作品《迷魂藥》也將在本次展覽中展出。

　　作為中國具有代表性的波普藝術(shù)家之一，李邦耀關(guān)注于物品結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的符號化特質(zhì)。通過對社會發(fā)展和日常生活中特定符號的提煉，以具有平面感和清晰輪廓線的視覺語言，來解構(gòu)和編碼作為符號的“物”所象征的個人審美、集體記憶、和社會議題。他借由波普藝術(shù)回應(yīng)了鮑德里亞(Jean Baudrillard)關(guān)于消費(fèi)社會物品符碼轉(zhuǎn)換的研究。

　　《物種起源》和《進(jìn)化論》是李邦耀2005年后對物品符號研究時期的代表系列繪畫?！段锓N起源》系列選取了上個世紀(jì)50至70年代典型日常消費(fèi)形象的自行車、縫紉機(jī)、煤油燈、紀(jì)念章等物品作為研究對象，使用廣告手法和明艷的單色背景，商品之“物”作為主體在畫面中呈現(xiàn)，真實的秩序變成了景觀符號的再現(xiàn)和表象。在計劃經(jīng)濟(jì)時代的糧票、購物券，和房地產(chǎn)業(yè)開發(fā)小區(qū)并置的《進(jìn)化論》系列中，我們則看到在現(xiàn)代化進(jìn)程中大眾消費(fèi)形態(tài)的的升級，這既是一種歷史記憶，也是一種消費(fèi)社會生產(chǎn)出的視覺影像所麇聚成的巨大景觀。

　　自2009年起，李邦耀從對物品符號的研究轉(zhuǎn)向?qū)ξ锲放c家庭關(guān)系的研究。為此，李邦耀以“田野調(diào)查”的方式走訪了不少家庭?！凹彝サ奈锲窢顟B(tài)無論如何還是令我感到吃驚，作為功能性的某一產(chǎn)品當(dāng)它在一個家庭單元擁有一定的量時，其使用價值已經(jīng)淡出，逐漸轉(zhuǎn)化為一種能量——個人的精神能量開始顯現(xiàn)，物品開始承載著主人的夢想、記憶、嗜好、價值等，而具有生命表征，物品于是有了溫度”(李邦耀：《關(guān)于室內(nèi)研究》，2019)。

　　一如李邦耀的自述，《室內(nèi)》系列繪畫以場景式構(gòu)圖，在耐人尋味的空間中，勾勒出家庭生活紛繁的物品符號，從而管窺家庭政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中所蘊(yùn)含的文化意義?！睹曰晁帯废盗姓墙厝×耸覂?nèi)場景中最為具備消費(fèi)符號角落進(jìn)行刻畫，諸如梳妝臺、時尚雜志、化妝包等物品被一一置于畫面之中。與以往平面繪畫不同，在《私人手冊》系列裝置中，藝術(shù)家使用鋁板數(shù)碼刻線作為媒介手段，輔以同一化的色調(diào)，呈現(xiàn)出三維立體感，從而進(jìn)一步消解了物的功能性和使用價值，物的審美性和文化意義得以顯現(xiàn)。

　　在物品使用價值、交換價值變?yōu)橄笳鲀r值、符號價值的今時，我們?nèi)绾螖[脫消費(fèi)主義的幽靈，如何抵抗布爾喬亞迷魂藥的誘惑?李邦耀通過對“物”的符號研究，產(chǎn)生了一種對話機(jī)制，生成中間介質(zhì)，“物”回到了日常狀態(tài)，使得“隱性話語”得以回歸，所指向非常之“物”。

李邦耀

　　“物品從不隱姓埋名，但是一當(dāng)它從戶外走進(jìn)室內(nèi)之后，它就只跟隨主人，只和主人對話，它漸漸的從人們?nèi)粘５囊曇爸须[退，時間也會侵蝕它的光澤的肌膚。

　　我真正感興趣的是它如何由日常之物演變?yōu)榉浅Ｖ?。?/em>

——李邦耀

　　李邦耀，1954生于中國武漢，1978畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，1978 ~ 1992湖北美術(shù)學(xué)院工藝系任教，1993至今于華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授。

　　李邦耀是中國當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的波普藝術(shù)家之一。他30余年的個人藝術(shù)經(jīng)驗在某種意義上折射出了中國現(xiàn)代藝術(shù)的流變——從表現(xiàn)主義到立體主義，從原始主義到觀念藝術(shù)，從過程藝術(shù)到波普藝術(shù)。

　　20世紀(jì)80年代，李邦耀作為湖北現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體“部落·部落”的組織者之一參與了85新潮美術(shù)運(yùn)動。在1986年湖北美院的“部落·部落第一回展”上，李邦耀展出了題為《山泉》、《瑯琊草與畫架上的瑯琊草與人》、《沒有瑯琊草的協(xié)奏》等四件作品，以自然主義+象征主義的手法，通過對“自然”與“文明”間關(guān)系的闡釋，來構(gòu)建從遠(yuǎn)古到未來的人類發(fā)展史。1992年隨著中國的市場經(jīng)濟(jì)的開始，李邦耀創(chuàng)作了他的成名作《產(chǎn)品托拉斯》，并參加了同年舉行的“廣州雙年展”。

　　李邦耀的創(chuàng)作大致經(jīng)歷了四個階段：在第一階段中，即從1992年起，作品主要表現(xiàn)當(dāng)下所出現(xiàn)的各種新型工業(yè)產(chǎn)品，研究消費(fèi)社會的變態(tài)生產(chǎn)或宣傳邏輯對人的全面異化;從2005年起的第二階段，李邦耀將視角拉回到了上個世紀(jì)50年代至70年代，以當(dāng)時與人民生活有著密切關(guān)系的物品，如紀(jì)念章、軍用書包、收音機(jī)等作為研究和表現(xiàn)對象，用以強(qiáng)調(diào)在特殊年代里，既定意識形態(tài)對公眾行為與思想的巨大影響;從2009年開始的第三階段中，李邦耀進(jìn)一步將研究與表現(xiàn)的對象擴(kuò)大到了改革開放前的家庭擺設(shè)中，更深入探究了特定政治秩序?qū)е峦|(zhì)化審美需求得以形成的原因;從2012年起，李邦耀又開始以近20年來出現(xiàn)的家庭擺設(shè)及新生物品作為研究與表現(xiàn)重點。他深入探討了某些中產(chǎn)階級家庭所擁有的新型消費(fèi)觀與審美觀，與上一個家庭系列作品構(gòu)成了有趣的對比。這既涉及了與社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等方面相關(guān)的文化主題，亦表現(xiàn)了一些當(dāng)代中國人的特殊生存、精神與心理狀況。(摘編于魯虹《解讀李邦耀》)

　　李邦耀近年來的個展包括：遺忘之詩 — 李邦耀(深圳 Jardin Orange 藝術(shù)公館，2020)，室內(nèi)史-李邦耀(谷倉當(dāng)代藝術(shù)空間，深圳 2019)，尋常 — 李邦耀 (紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館，廣州，2019)，室內(nèi) — 李邦耀(ODRADEK 比利時，布魯塞爾，2017)，物像志 — 李邦耀(廣州53美術(shù)館，2011)，物象考古學(xué) — 李邦耀(北京德山藝術(shù)空間，2008)，李邦耀 — 物種起源(MoonGallery，香港，2008)等。

　　他的作品亦在2013年第55屆威尼斯雙年展平行展，第三屆深圳當(dāng)代藝術(shù)雙年展，巴西庫里蒂巴奧斯卡尼邁耶博物館，北京民生美術(shù)館，上海民生美術(shù)館，廣東美術(shù)館，湖北美術(shù)館，嶺南美術(shù)館，深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心，上海明圓當(dāng)代美術(shù)館，蘇州巴塞當(dāng)代美術(shù)館等場館展出，作品被國內(nèi)外機(jī)構(gòu)和個人收藏。

　　李邦耀在繪畫作品中深入描述著每一個場景或每一件物品，像是策劃了一個知識分子的心理軌跡，把空間打理得緊緊有條，以這樣一個方式來刻畫場景中虛擬主人的形象，用趨于平靜的畫面來展示他們的生活與精神狀態(tài)，并自覺地和意識形態(tài)保持距離，用客觀而清醒的態(tài)度去審視目前的社會現(xiàn)狀。

——艾?！睹曰晁帯?/p>
　　李邦耀立足于當(dāng)下文化語境，通過在展覽空間中對圖像符號的陌生化處理，在無意義的日常生活中尋找意義，進(jìn)而使我們重新審視自身的生存狀態(tài)，聆聽心靈的自由言說。通過對“物”的評判，以一種人文主義的立場來強(qiáng)調(diào)人當(dāng)從自己的內(nèi)在體驗找尋意義，讓無意義的東西離我們遠(yuǎn)去。

　　藝術(shù)家通過對日常生活和社會發(fā)展中特定符號的提煉，利用簡潔、有力、鮮明的平面性圖式來揭示這些符號背后所蘊(yùn)含的個人審美、生活方式和社會議題。在此創(chuàng)作過程中，李邦耀對物品符號的研究很大程度上淡化了西方波普藝術(shù)對流行文化和消費(fèi)主義的調(diào)侃與批判，轉(zhuǎn)而將其對日常生活和形象記憶的提煉植入本土文化語境，以實現(xiàn)其對日常生活的獨(dú)特觀照與耐人尋味的剖析。

——皮道堅《從尋常之物發(fā)現(xiàn)意義：李邦耀〈私人手冊〉解讀》

　　李邦耀的繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)的譜系中占有一席之地。毫無疑問，李邦耀的繪畫既鑲嵌于中國的社會語境，又超越了區(qū)域文化的界限，轉(zhuǎn)向于與全球化緊密關(guān)聯(lián)的社會和文化景觀——對趨于統(tǒng)一的消費(fèi)社會和文化模式的反思，所以，他才能以“物象考古學(xué)”的方法建立起自己的藝術(shù)語言系統(tǒng)，盡管植根于中國半個世紀(jì)的社會田野考察，但在微觀學(xué)的追蹤中，藝術(shù)家主觀過濾和放大的是當(dāng)代社會發(fā)展的共同問題——即物質(zhì)的圖像在不同社會發(fā)展階段和不同社會環(huán)境中對人的控制、壓迫、誘惑、分離、阻隔、占有與支配——一種對人異化的物像的解析。

——黃篤《日常政治：李邦耀的另一種繪畫修正》

　　李邦耀的相關(guān)創(chuàng)作對于美國波普藝術(shù)是有所借鑒的，但其獨(dú)特之處在于：能夠結(jié)合中國的社會、文化及歷史，創(chuàng)造性地尋求自己的藝術(shù)主題、符號與手法。也由于成功的使內(nèi)在體驗社會化了，故令他在中國當(dāng)代藝術(shù)史上占有獨(dú)特的地位。

——魯虹《解讀李邦耀》

　　十幾年來對消費(fèi)文化的視覺考察幾乎成為李邦耀作品的唯一主題，他很像一位“鮑德里亞式”的人物：一位試圖以視覺方式不斷揭開中國式消費(fèi)文化秘密的人。

　　《物種研究》延續(xù)了《產(chǎn)品托拉斯》單色調(diào)硬邊性的圖像方式，但發(fā)散式構(gòu)圖被中心式構(gòu)圖所代替，作為商品的“物”取得了作為主體的身份，它暗示著某種空洞的拜物教現(xiàn)實?！段锓N起源》把對物的考察延伸到政治歷史的維度，它將中國政治時代的“物”與消費(fèi)時代的“物”進(jìn)行了相同的視覺處理，從而使兩種完全不同時代、不同情境中的“物”之間構(gòu)成了一種十分詭異的圖像關(guān)系，“物種的進(jìn)化”被藝術(shù)家賦予了某種不確定的、嘲諷性的含義。

——黃?！段锱c人：對消費(fèi)時代的視覺觀察》

《進(jìn)化論6號》，布面油畫、絲網(wǎng)印刷，114 × 146 cm，2007

《迷魂藥1號》，布面丙烯，200 × 230 cm，2011

《室內(nèi)17號》，布面丙烯，200 × 150 cm，2015

《物種起源47號》，布面丙烯，230 × 200 cm，2008

《物種起源51 - 58號》，布面油畫，每張 110 × 110 cm，2007

其它

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