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　　村上隆親自策劃的展覽項(xiàng)目「治愈」日前登錄貝浩登(上海)，本次展覽集結(jié)了來(lái)自 Kaikai Kiki 團(tuán)體的藝術(shù)家：青島千穗，倉(cāng)谷惠美，桑田卓郎，KYNE，龍家升，MADSAKI，Mr.，村上隆，村田森，ob，大谷工作室，高野綾，TENGAone 與上田勇兒。作為村上隆親自策劃的展覽項(xiàng)目，「治愈」去年曾于貝浩登（首爾）和貝浩登（巴黎馬提翁）分別呈現(xiàn)前兩章回，本次展覽將是“策展三部曲”的最終章。

　　展覽在“泡沫包裝”的語(yǔ)境下展開(kāi)，探索了村上隆多面而異乎尋常的“超扁平”宇宙，以及日本陶瓷藝術(shù)深刻雋永的影響。藝術(shù)在西方世界根植于“高雅”與“低眉”文化、“原創(chuàng)”與“衍生”、“藝術(shù)”與“商品”的差異之上，而“超扁平”則確立了自身基于動(dòng)漫的日本當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立傳承。

　　“‘物派’之后，即確立了‘超扁平’藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但這意味著其中與日本經(jīng)濟(jì)泡沫時(shí)期重疊的過(guò)渡時(shí)期尚未命名，我認(rèn)為稱之為‘泡沫包裝’很合適。如果你將陶藝也納入其中，就更說(shuō)的通了”

——村上隆

　　在對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)進(jìn)行研究后，村上隆首次提出了“超扁平”一詞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的邊界在這一概念中被認(rèn)為是“扁平”的。過(guò)去與現(xiàn)在，原創(chuàng)與衍生，高雅文化與低眉文化合而為一，“超扁平”以一種日本的感性顛覆了西方傳統(tǒng)的分裂話語(yǔ)，挑戰(zhàn)了后者在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的遺產(chǎn)。

　　“Kaikai”和“Kiki”作為村上隆最為人所熟悉的經(jīng)典藝術(shù)角色之一在展覽中登場(chǎng)。自2000年以來(lái)，它們開(kāi)始成為村上隆標(biāo)志性創(chuàng)作的一部分，在很大程度上受到日本漫畫(huà)，美國(guó)卡通以及不斷發(fā)展的流行文化的影響 ?！癒aikai”和“Kiki”的名字借典自日文詞匯“kaikaikiki”（怪怪奇奇），最初用以描述16世紀(jì)大師狩野永德(1543 — 1590，日本畫(huà)家)的作品，而這兩個(gè)角色都將自己的名字以日文的形式刻在耳朵上——這種方式源自日本木刻版畫(huà)傳統(tǒng)，受歡迎的人物將自己的名字寫(xiě)在身體一旁，以此方便辨識(shí)。

　　實(shí)際上，“Kaikai”是一位兔子裝扮的孩童般的角色，而“Kiki”則是擁有三只眼睛和兩顆犬牙的小鬼，他們總是一起出現(xiàn)。村上隆有時(shí)形容“Kaikai”和“Kiki”代表著“善”與“惡”。然而，無(wú)論是哪一種情況，都不意味著對(duì)立的道德兩端之間的某種形而上的斗爭(zhēng)：他們更接近于我們每個(gè)人的內(nèi)心世界，某種可以變成頑皮而又不失純真的嬉游，某種或許會(huì)令人稍感不安，但又即刻被自身的可愛(ài)所淹沒(méi)的惡作劇般的淘氣。

　　展覽還將傾力呈現(xiàn)由村上隆創(chuàng)作的另一幅長(zhǎng)逾 15 米、裱于鋁框之上的巨幅丙烯畫(huà)。欣榮絢爛的花朵是藝術(shù)家創(chuàng)作中不可或缺的元素。在備考東京藝術(shù)與音樂(lè)大學(xué)（東京藝術(shù)大學(xué)前身）期間，村上隆將它們視為作品的標(biāo)志之一，甚至之后近十年都在教授預(yù)備學(xué)校的學(xué)生如何畫(huà)花?！盎ǘ洹钡撵`感最初來(lái)自村上隆對(duì)“日本畫(huà)”的研究，當(dāng)時(shí)他按照日本畫(huà)中的“雪月花”傳統(tǒng)繪制花朵的形象。這些花朵表面象征著和平和幸福，但同時(shí)也喚起了日本人在20世紀(jì)40年代遭受歷史創(chuàng)傷后所郁結(jié)的壓抑和矛盾。從繽紛的彩虹色到暗沉的深色，“花朵”浮現(xiàn)在廣泛的色譜中。在“超扁平”的世界里，圍繞著笑臉的標(biāo)志性的多色花朵成為村上隆最常使用的主題之一。

　　日本純藝術(shù)與流行藝術(shù)在戰(zhàn)后緊密聯(lián)系，并無(wú)明顯的界限區(qū)分，這與御宅文化關(guān)切尤重。御宅族在其幼稚且邊緣的生存狀態(tài)下，可以被視為戰(zhàn)后日本社會(huì)的縮影。這個(gè)孤立的世界建立了一種植根于克服現(xiàn)實(shí)需要的幻想——在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中，御宅族（作為社會(huì)浪子）被排除在主流社會(huì)及其價(jià)值體系之外。

　　在“超扁平”的世界里，御宅族通過(guò)將自己的內(nèi)心世界外化，成為當(dāng)代文化的真正驅(qū)動(dòng)力。Mr.的作品便建立在日本動(dòng)漫女孩形象及電子游戲式的表演之上。作為一名真正的御宅族，Mr.開(kāi)拓了自己的世界，獨(dú)自一人打破了將動(dòng)漫風(fēng)格加諸藝術(shù)的污名：“對(duì)“御宅族的”我來(lái)說(shuō)，就是要把動(dòng)漫和漫畫(huà)變成藝術(shù)——這是歷史上從未有過(guò)的?！?/p>

　　作為新一代藝術(shù)家，倉(cāng)古惠美與ob被稱為SNS一代，其成長(zhǎng)環(huán)境充斥著視頻游戲與社交媒體。藝術(shù)家通過(guò)卡哇伊元素探索女性心靈的夢(mèng)幻濾鏡:甜美的卡通形象、長(zhǎng)著大眼睛的超大的腦袋和孩童般的臉龐出現(xiàn)在她們的創(chuàng)作中。

　　這種現(xiàn)實(shí)與幻想的交集體現(xiàn)出“超扁平”的重要維度，青島千穗與高野綾的作品對(duì)此提供了絕佳的詮釋。兩位藝術(shù)家向觀眾展示了烏托邦式的幻想世界。青島千穗的藝術(shù)中充滿了女性角色，她們幻化成山川，裝扮為仙子，或被描繪成自然的精靈。而這種打破人類與動(dòng)植物、有機(jī)生物與無(wú)生命體之界限的行為，也在高野綾的作品中得到了呼應(yīng)。漂浮的人物不受重力的限制，與宇宙融為一體，在高野綾的筆下和另一個(gè)世界開(kāi)始對(duì)話。青島千穗與高野綾的創(chuàng)作消弭了明確的等級(jí)區(qū)分，所有生命完美和諧地共生存在，萬(wàn)物平等，如同“超扁平”的概念本身。

　　“超扁平”不僅專注于當(dāng)代藝術(shù)，還延伸至當(dāng)代陶瓷領(lǐng)域。然而，“泡沫包裝”一詞最能夠反映現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀。村上隆幽默地發(fā)明了這個(gè)詞匯，用以描述日本泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期“物派”和“超扁平”之間的過(guò)渡狀態(tài)。的確，陶瓷藝術(shù)的興起與成熟和日本經(jīng)濟(jì)的崩塌幾乎同時(shí)發(fā)生?！艾F(xiàn)代生活陶藝”正是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的：陶瓷的大眾化代表了陶藝歷史的新轉(zhuǎn)變和新階段。因此，就像漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)一樣，陶瓷成為戰(zhàn)后日本文化范疇內(nèi)的另一種流行藝術(shù)。

　　被村上隆稱為“激進(jìn)藝術(shù)家”的新一代日本陶藝家：桑田卓郎、村田森、上田勇兒以及大谷工作室擺脫了手工技術(shù)的限制，以藝術(shù)家的姿態(tài)松動(dòng)了陶瓷與雕塑之間的界限（或以“超扁平”的方式描述，打破了“商品”和“藝術(shù)”之間的區(qū)隔）。他們?cè)谧鹬貍鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合即興創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)，形成獨(dú)特的陶藝創(chuàng)作方法，在作品中體現(xiàn)出對(duì)自然的熱愛(ài)，并且秉行可持續(xù)的生活方式。

　　MADSAKI與TENGAone的作品則聚焦于異化與脫節(jié)的主題，盡管他們自己不是御宅族。這兩位藝術(shù)家都深受涂鴉文化的影響，并利用這種媒介來(lái)表達(dá)雙重文化身份所帶來(lái)的挫折與隔閡感。與此同時(shí)，街頭藝術(shù)也深深烙印在龍家升與KYNE 的作品中，他們的藝術(shù)呼應(yīng)著80年代的經(jīng)濟(jì)文化繁榮。龍家升于歐洲成長(zhǎng)，受遍布文化肌理的童話和民間傳說(shuō)的滋養(yǎng)，從而對(duì)奇幻產(chǎn)生濃厚興趣，并創(chuàng)造了自己的魔法王國(guó)；而KYNE畫(huà)中不具名的女性角色則大多基于互聯(lián)網(wǎng)形象，這些角色體現(xiàn)出的情感缺失正是藝術(shù)家的意圖所在。

　　展覽“治愈”強(qiáng)調(diào)了“超扁平”與“泡沫包裝”在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下無(wú)法否認(rèn)的重要性，并且打破了西方藝術(shù)史的象征秩序。不斷穿梭于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間，不圄于高雅文化與流行文化的固定區(qū)分，這便是偏見(jiàn)與界限消失無(wú)蹤的“超扁平”的世界：一種真正自由的創(chuàng)造力表達(dá)。

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