　　何多苓，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)法繞過(guò)的一個(gè)名字。他成名于20世紀(jì)80年代，曾以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》《烏鴉是美麗的》等作品給人帶來(lái)全新的視覺(jué)觀感，轟動(dòng)畫(huà)壇。在40多年的藝術(shù)生涯中，除了短暫的赴美經(jīng)歷外，他始終生活在自己的出生地成都——他并不向往所謂的“中心”，甘愿在“邊緣”堅(jiān)守自己的藝術(shù)之路。遠(yuǎn)離“中心”的喧囂、紛雜與制約，他反而可以心無(wú)旁騖地走進(jìn)自我，僅聽(tīng)?wèi){美的呼喚在藝術(shù)之境中或疾走或徐行，在隨心所欲的自由與瀟灑中抵達(dá)自我定義的中心。他潛心汲取中西繪畫(huà)的精粹，恪守根本但又尋求變化，淬煉出精妙的繪畫(huà)技藝，形成了優(yōu)雅而蘊(yùn)有詩(shī)意、單純但又隱含神秘的繪畫(huà)語(yǔ)言。

　　是次“春風(fēng)吹又生——何多苓藝術(shù)大展”展出何多苓在各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的近50件/套素描和油畫(huà)作品，包括2019年的新作。人們從中可管窺他藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，感受他那“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的蓬勃藝術(shù)創(chuàng)造力。

美是靈魂的冒險(xiǎn)

文/姚風(fēng)(策展人)

　　明朝萬(wàn)歷年間，在圣保祿學(xué)院學(xué)習(xí)后，意大利傳教士利瑪竇從澳門(mén)出發(fā)進(jìn)入內(nèi)地，開(kāi)始了他漫長(zhǎng)而艱辛的傳教之旅。除了致力于傳播上帝的福音，他還把西方的知識(shí)介紹給中國(guó)，其中包括油畫(huà)—可以說(shuō)澳門(mén)是油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)的一個(gè)起點(diǎn)?，F(xiàn)在，中國(guó)當(dāng)代最杰出的油畫(huà)藝術(shù)家之一何多苓在這個(gè)起點(diǎn)舉辦藝術(shù)大展，向世人展示西方油畫(huà)技巧與中國(guó)意蘊(yùn)異質(zhì)同構(gòu)的藝術(shù)歷程，無(wú)疑具有特別的意義。

　　此次大展題為“春風(fēng)吹又生”。1948年出生的何多苓已屆“從心所欲不逾矩”之年，愈發(fā)自由的心態(tài)讓他從身體到心靈都似乎未識(shí)歲月蒼老的容顏，依舊保持著澎湃激昂的青春活力，藝術(shù)創(chuàng)作如同一次又一次的“春風(fēng)吹又生”，在沒(méi)有止境的探索和求變中走向臻于大美的境界。展品中數(shù)幅近年創(chuàng)作的《俄羅斯森林》系列就是他蓬勃?jiǎng)?chuàng)造力的明證。這些緣于他“俄羅斯情結(jié)”而繪制的大尺幅畫(huà)作，雖然描畫(huà)的不是春天，但我們可以深刻地感覺(jué)到在陰郁深沉色調(diào)下面激蕩的地火和春風(fēng)，只有深入認(rèn)識(shí)俄羅斯文化和歷史，并把托爾斯泰、普希金、肖斯塔科維奇、阿赫瑪托娃等人引為靈魂知音的藝術(shù)家，才會(huì)賦予畫(huà)面如此的張力和重量。

　　春風(fēng)在何多苓創(chuàng)作伊始就開(kāi)始吹拂，他1982年創(chuàng)作的一幅重要作品就命名為《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。當(dāng)時(shí)俄羅斯畫(huà)派對(duì)中國(guó)油畫(huà)影響至深，他在美術(shù)學(xué)院也系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)這樣的技法，不過(guò)當(dāng)他在一本印刷低劣的畫(huà)冊(cè)中偶然看到美國(guó)畫(huà)家懷斯的畫(huà)作之后，深受震動(dòng)，不久便在對(duì)懷斯名作《克里斯蒂娜的世界》“誤讀”中創(chuàng)作了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。之所以說(shuō)是“誤讀”，是因?yàn)閾?jù)畫(huà)家所言，他后來(lái)在美國(guó)看到的原作與印刷品相差甚遠(yuǎn)。這幅已被中國(guó)美術(shù)館收藏的作品為何多苓帶來(lái)了聲譽(yù)，他的名字逐漸被人熟知。雖然這幅畫(huà)的創(chuàng)作受到懷斯影響，但依舊可以感受到藝術(shù)家本人強(qiáng)烈的存在，畫(huà)作的題目和意蘊(yùn)都清晰地呈現(xiàn)出中國(guó)那個(gè)嚴(yán)冬剛剛過(guò)去、春風(fēng)正在蘇醒的特殊年代。

　　這幅成名作似乎奠定了何多苓以后的創(chuàng)作方向，那就是以詩(shī)性抒情的藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)美。由于這幅作品，何多苓被視為“傷痕美術(shù)”的代表人物，這其實(shí)有些牽強(qiáng)。這個(gè)緣于“傷痕文學(xué)”的命名并不適合他那個(gè)時(shí)候的創(chuàng)作，因?yàn)樗冀K沒(méi)有把繪畫(huà)當(dāng)作響應(yīng)意識(shí)形態(tài)的工具，去刻意表現(xiàn)十年動(dòng)亂給人們帶來(lái)的心靈扭曲和肉體苦難。比起他的同代人，他是沒(méi)有被那個(gè)瘋狂年代“寵愛(ài)”的幸運(yùn)兒。他的身上既沒(méi)有留下盧新華(注一)所揭示的“傷痕”，也沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)老鬼(注二)筆下殘酷的“血色黃昏”，雖然他和這些作家一樣，在時(shí)代的裹挾下，1969年也來(lái)到?jīng)錾揭妥遄灾沃萆仙较锣l(xiāng)。當(dāng)說(shuō)起這段經(jīng)歷時(shí)，他并沒(méi)有苦大仇深的記憶，反而心存感恩之情。正是在他插隊(duì)的涼山，這個(gè)天高皇帝遠(yuǎn)的地方，他渡過(guò)了三年無(wú)拘無(wú)束的時(shí)光。他喜歡那里荒莽壯美的自然風(fēng)光，也有機(jī)會(huì)閱讀了大量的中外文學(xué)作品。從閱讀中汲取的養(yǎng)分為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了文學(xué)底蘊(yùn)，這是他形成自己獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的重要原因之一。展覽中的連環(huán)畫(huà)《帶閣樓的房子》就是他那時(shí)候讀到的契訶夫同名小說(shuō)，十分著迷，甚至到了可以背誦的程度，于是很想把它畫(huà)出來(lái)，1986年他創(chuàng)作了這些連環(huán)畫(huà)。

　　在某種程度上可以說(shuō)，僥幸逃過(guò)一劫成就了現(xiàn)在的何多苓。如果他也像成千上萬(wàn)的知青那樣飽受心靈和肉體的創(chuàng)傷，他的藝術(shù)之路也許會(huì)選擇另外的方向，或許根本就不會(huì)選擇藝術(shù)，而我們也就不會(huì)看到今天的何多苓。美國(guó)詩(shī)人羅伯特?弗羅斯特在《未選擇的路》(The road not tak-en) 這首詩(shī)中描寫(xiě)了面對(duì)兩條路時(shí)如何選擇的復(fù)雜微妙心理，但很多時(shí)候并不是前面的路叫你選擇，而是你已經(jīng)走過(guò)的路決定你會(huì)選擇走哪一條路。

　　1972年，何多苓成功考入成都師范學(xué)院，結(jié)束插隊(duì)生活，開(kāi)始了正規(guī)的繪畫(huà)訓(xùn)練。1977年又考取四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，一年后直接考取研究生班，其畢業(yè)作品便是《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(注三)，但這幅作品并未得到學(xué)院老師的欣賞，認(rèn)為不太符合當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，盡管它的題目和內(nèi)涵都是如此地契合那個(gè)時(shí)代。然而，何多苓并沒(méi)有為迎合潮流而改變自己，而是執(zhí)著地去尋找更為個(gè)人化的藝術(shù)語(yǔ)言。即使像他1984年創(chuàng)作的《青春》《第三代》這樣貼近現(xiàn)實(shí)題材的畫(huà)作，展示的也不是赤裸的“傷痕”或者雄赳赳的英雄氣概，而是以抒寫(xiě)個(gè)人情懷的方式去表現(xiàn)詩(shī)意化的審美理念和價(jià)值觀。這種特性在他1997年創(chuàng)作的《烏鴉是美麗的》中表現(xiàn)得更為充分。畫(huà)面上一個(gè)端莊的彝族女子微側(cè)著臉龐凝視著前方，作為背景的天空和原野是空茫的，一只展翅的烏鴉幾乎是貼著女子的頭頂在飛翔，乍看兩者的構(gòu)圖似乎并不和諧，而正是這種“不和諧”構(gòu)成一種美的張力，沖擊著人們的視網(wǎng)膜，從而駐留在記憶里。這種美是安靜的、輕柔的、神秘的，像是一首打開(kāi)了想像空間的詩(shī)，一如它的標(biāo)題，可以引發(fā)人們多樣性的想像和無(wú)窮的回味。這種神秘安靜之美，人們?cè)谟^賞《藍(lán)鳥(niǎo)》《偷走的孩子》《冬日的男孩》時(shí)都會(huì)有所感受。

　　1985年和1989年，何多苓曾兩次赴美，期間游歷了美國(guó)和一些歐洲國(guó)家，參觀了許多畫(huà)廊，欣賞到了他以前只能在質(zhì)量不高的畫(huà)冊(cè)中看到的大師原作。尤其令他震撼的是他看到了一些中國(guó)古代藝術(shù)品的真跡，從而堅(jiān)定了他在繪畫(huà)中探求東方氣質(zhì)的決心?；貒?guó)后他的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了轉(zhuǎn)折期，甚至冒險(xiǎn)改變以往駕輕就熟的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，開(kāi)始融入中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的傳統(tǒng)，以及來(lái)自文學(xué)、音樂(lè)和建筑等方面的影響。轉(zhuǎn)折初期，他創(chuàng)作《迷樓》等融入中國(guó)繪畫(huà)元素的作品，但他并不滿(mǎn)足，仍然不懈地思考和探索，創(chuàng)作了《嬰兒》系列和《女人》系列，這些作品標(biāo)志著他找到了自己滿(mǎn)意的繪畫(huà)語(yǔ)言。這一時(shí)期作品中，無(wú)論是本次展出的《母親》《沼澤女兒》《兔子》系列，還是2017年創(chuàng)作的《俄羅斯森林》系列，以及2019年創(chuàng)作的《野苑女墻》《無(wú)頂之屋》系列，都放棄了以往比較精確的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，追求“似與不似之間”的寫(xiě)意筆觸，重點(diǎn)表現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象的神韻。這種畫(huà)法得益于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的研習(xí)和借鑒。何多苓認(rèn)為西方傳統(tǒng)藝術(shù)以理性的、科學(xué)的視覺(jué)方式解決造型問(wèn)題，而東方藝術(shù)傳統(tǒng)則崇尚在“逸筆草草，不求形似”中追求形而上的造型。造型理念的差異造成東西方繪畫(huà)藝術(shù)各自不同的方向發(fā)展，而他更喜歡東方那種“似與不似”之間的表達(dá)方式。他不再以縝密的筆觸追求繪畫(huà)對(duì)象的完整和真切，而是使用中國(guó)畫(huà)飄忽的筆法讓畫(huà)面虛實(shí)相映，極具空間感和跳躍的靈動(dòng)。

　　在何多苓所有作品中，我們都會(huì)感受到一種抒情的詩(shī)意彌漫其間，這種特性無(wú)疑是受到詩(shī)歌影響而形成的。可以說(shuō)，他與文學(xué)和詩(shī)歌的那種親密關(guān)系，在他的藝術(shù)語(yǔ)言中留下了深刻的痕跡，他自己也承認(rèn)“詩(shī)歌對(duì)我影響很大”。上個(gè)世紀(jì)80年代，他身邊除了有生命中最重要的女性翟永明—中國(guó)當(dāng)代最杰出的女詩(shī)人，還和四川許多其他詩(shī)人都是親朋好友，他們經(jīng)常聚在一起暢談藝術(shù)和詩(shī)歌。他喜歡中國(guó)古詩(shī)，但更喜歡現(xiàn)代詩(shī)歌，中國(guó)的外國(guó)的都喜歡，因此他說(shuō)那時(shí)候的“宏偉計(jì)劃，就是把詩(shī)意畫(huà)出來(lái)”。翟永明曾說(shuō)：“當(dāng)代詩(shī)歌抽象、簡(jiǎn)潔、晦澀和意味深長(zhǎng)的那部分對(duì)他影響很大?！笔聦?shí)上，繪畫(huà)與詩(shī)歌之間的聯(lián)系密不可分，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)早有“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”之說(shuō)，美學(xué)家朱光潛談到藝術(shù)創(chuàng)作也曾說(shuō)：“凡是藝術(shù)家都須有一半是詩(shī)人，一半是匠人。他要有詩(shī)人妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒(méi)有詩(shī)人的妙悟，固不能有創(chuàng)作;只有詩(shī)人的妙悟而沒(méi)有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。”因此可以說(shuō)何多苓是一位詩(shī)人藝術(shù)家，盡管他并不用文字來(lái)寫(xiě)詩(shī)(據(jù)說(shuō)他寫(xiě)過(guò)，只是沒(méi)有示人而已)。

　　何多苓繪畫(huà)中的人物大多都是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，其中有些是他身邊的朋友或親人(為這些人畫(huà)像需要個(gè)體私密性的情感投射)，但這些人物已經(jīng)超離庸常的現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)中得到升華—他們是他們，也不再是他們;他們已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)家所營(yíng)造的亦幻亦真的語(yǔ)境之中，透露出朦朧的神秘感和隱喻意味的詩(shī)意。除了現(xiàn)階段他所迷戀的《雜花》系列外，他繪畫(huà)的主要對(duì)象是人，有老者，有嬰兒，但大部分是青春女性。毫無(wú)疑問(wèn)，最能體現(xiàn)造物之美的是女性，因此“引領(lǐng)我們上升”的女性是他最熱愛(ài)的主題。在《兔子下山》《兔子夢(mèng)見(jiàn)蘋(píng)果》《兔子俄菲利亞》《兔子夏洛特》等“兔子”系列作品中，背景一般都籠罩在虛化的朦朧之中，畫(huà)中人物，特別“俄菲利亞”和“夏洛特”，從西方的語(yǔ)境中被移植到由畫(huà)家設(shè)定的氛圍之中，具有不確定的多義性，給人留下多重解讀的空間。而她們的形體都是單薄的，脆弱的，仿若細(xì)致精美的薄胎瓷器，一觸即破，一如美原本就是脆弱的，逃逸的，轉(zhuǎn)瞬即逝。

　　何多苓十分熱愛(ài)俄羅斯的文學(xué)和藝術(shù)，閱讀過(guò)大量的俄羅斯文學(xué)經(jīng)典。時(shí)至今日，他創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常聽(tīng)的依舊是肖斯塔科維奇或柴可夫斯基的音樂(lè)，他對(duì)俄羅斯有深厚的情結(jié)。2014年秋天，他終于踏上多次神游過(guò)的俄羅斯土地。首先令他印象深刻的是那里一望無(wú)際的森林，他覺(jué)得“森林仿佛是俄羅斯人最初的教堂，是俄羅斯精神可以外化的深刻根源”。因此，他以“俄羅斯森林”來(lái)命名歸來(lái)后繪制的一系列畫(huà)作，分為“黃金時(shí)代”、“白銀時(shí)代”和“青銅時(shí)代”。按照他的解釋?zhuān)S金時(shí)代是彼得大帝統(tǒng)治時(shí)期，文化上包容而自由，從而誕生了托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基等一大批享譽(yù)世界的杰出人物。隨后是白銀時(shí)代，革命開(kāi)始了，建立新的政權(quán)，人們歡欣鼓舞，以為迎來(lái)了新時(shí)代的曙光。這一時(shí)期是俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的肇始，催生了許多大師。青銅時(shí)代則是社會(huì)環(huán)境最為嚴(yán)酷的時(shí)期，人們發(fā)現(xiàn)新政權(quán)并不容忍創(chuàng)作自由，文學(xué)和藝術(shù)變成了為政治和權(quán)力服務(wù)的工具，生活在這一時(shí)期的作家和藝術(shù)家大多身世坎坷，飽受磨難，比如肖斯塔科維奇和阿赫瑪托娃?！抖砹_斯森林》系列既有色調(diào)或深沉或明亮的森林風(fēng)景，也有他敬仰的托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基、肖斯塔科維奇、阿赫瑪托娃等人物形象。大尺幅的《俄羅斯森林》氣勢(shì)恢弘，色調(diào)陰郁，茂密的森林已經(jīng)褪去秋天的金黃，攜帶著一種沉重而悲愴的力量緩緩涌來(lái)，人們的耳畔不禁會(huì)響起柴科夫斯基或肖斯塔科維奇的交響曲?！抖砹_斯森林—青銅時(shí)代》則采用里希特式的刮抹畫(huà)法，朦朧而悲傷，那是一個(gè)不堪回首的時(shí)代。何多苓通過(guò)文學(xué)和音樂(lè)，與俄羅斯的文化巨人神交已久，一直想把其中的一些人物畫(huà)出來(lái)，俄羅斯之行終于讓他如愿以?xún)?。基于他?duì)俄羅斯森林的感覺(jué)和理解，他想讓這些人物和森林發(fā)生緊密的關(guān)系，因此他們都被置放在森林之中。肖斯塔科維奇?zhèn)壬碜阡撉龠?，周?chē)氰F絲網(wǎng)般纏繞的樹(shù)木枝條，他一只手撫弄著琴鍵，深沉憂(yōu)郁的眼睛注視著前方，仿佛在等待。他在等待什么呢?這位偉大的音樂(lè)家晚年曾經(jīng)說(shuō)“等待槍決是一個(gè)折磨了我一輩子的主題”。文學(xué)大師陀思妥耶夫斯基也沒(méi)有坐在書(shū)齋里，而是孤身坐在灰冷色調(diào)的森林里，這里似乎就是他服過(guò)刑的西伯利亞—這段經(jīng)歷是他人生重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后他創(chuàng)作了《被侮辱與被損害的》《罪與罰》等不朽杰作。被污蔑為“混合著淫聲和禱告的蕩婦修女”，阿赫瑪托娃卻像一株高潔挺拔的白樺樹(shù)佇立在曠野上，她的悲苦和詩(shī)歌穿過(guò)空茫的畫(huà)面，直抵我們的內(nèi)心：“我當(dāng)時(shí)和我的人民在一起/處在我的人民不幸而在的地方?！?/p>

　　是次展覽還展示了何多苓去年完成的大尺幅新作《無(wú)頂之屋》和《野苑女墻》。喜歡建筑的他曾在《迷樓》系列中思考并構(gòu)置人物與建筑環(huán)境的關(guān)系，而以他名字命名的“何多苓美術(shù)館”也是他親自設(shè)計(jì)的。他欣賞建筑大師密斯?凡德羅“少即是多”的建筑理念，并把這一理念融入繪畫(huà)語(yǔ)言之中，常常使用減法，讓畫(huà)面于洗練中見(jiàn)細(xì)致，在單純中現(xiàn)豐盈。在這兩個(gè)最新的系列中，他再一次借用建筑與人物并置來(lái)表現(xiàn)富有想像力的空間維度。在《無(wú)頂之屋》中，美麗的女性裸體被安排在夢(mèng)境般的氛圍之中，裸體與墻壁構(gòu)成了不羈之美和私密性的對(duì)比，重要的是如標(biāo)題所言，這是“無(wú)頂之屋”，屋里的秘密向著天空敞開(kāi)，身體可以擺脫束縛和限制，自由地向著陽(yáng)光和星辰飛升，而自由首先是從身體開(kāi)始的。墻從《無(wú)頂之屋》延伸到《野苑女墻》，“女墻”雖然是封閉禁錮之墻，但被畫(huà)家解構(gòu)了，因?yàn)椤耙霸贰币咽腔氖弿U棄之園，其“女墻”也形同虛設(shè)，正如畫(huà)中的少女們，她們已不再是被三寸金蓮禁錮在閨房和花園的杜麗娘，而是可以瀟灑地穿越圍墻的現(xiàn)代女性。

　　縱觀美術(shù)史上令人目不暇接的繪畫(huà)杰作，我們會(huì)感嘆繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新之難難于上青天，許多藝術(shù)家會(huì)陷入以往大師們編織的“互文性”羅網(wǎng)中難以自拔，迷失自我，無(wú)法找到屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。然而，何多苓卻可以從大師們的陰影中跳離出來(lái)，再結(jié)合自己的性格、氣質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)修養(yǎng)，找到一種最貼近自我精神表達(dá)的繪畫(huà)語(yǔ)言。但他并不滿(mǎn)足于此，他說(shuō)他尚未畫(huà)出自己最滿(mǎn)意的作品，他的靈魂依舊在探求至美的路上冒險(xiǎn)。羅丹說(shuō)︰“美是到處都有的。對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，僅僅發(fā)現(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他還需要去表現(xiàn)。何多苓形容自己“天生是一個(gè)審美的人”，他對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)是有一種對(duì)生命的摯愛(ài)和關(guān)切，是對(duì)庸常人生的一種超拔。其實(shí)美就像是宗教，有一種救贖的力量。

　　“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，我們有充足的理由相信，何多苓在藝術(shù)創(chuàng)作上還會(huì)迎來(lái)新的春天。

注釋︰

注一︰盧新華(1954-)，當(dāng)代作家，1978年發(fā)表反映文革經(jīng)歷的小說(shuō)《傷痕》，轟動(dòng)一時(shí)，“傷痕文學(xué)”的命名由此而來(lái)。

注二︰老鬼(1947-)，當(dāng)代作家，1987年發(fā)表反映他在內(nèi)蒙古插隊(duì)生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《血色黃昏》。

注三︰《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》《第三代》《烏鴉是美麗的》等已被收藏的作品，因無(wú)法借出而沒(méi)有參與本次展覽。

「獻(xiàn)辭」

穆欣欣

（澳門(mén)特別行政區(qū)政府文化局局長(zhǎng)）

　　上世紀(jì)八十年代初，四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生的作品異軍突起，仿佛啟明星般出現(xiàn)在東方中國(guó)的美術(shù)地平線上，宣告著一個(gè)嶄新時(shí)代朗朗晴天的出現(xiàn)。何多苓就是其中一位倍受矚目的四川美院學(xué)生。正如其轟動(dòng)一時(shí)的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》題目所形容，沉寂多年的中國(guó)美術(shù)界再次春潮涌動(dòng)，藝術(shù)家們各領(lǐng)風(fēng)騷，令百花齊放的中國(guó)畫(huà)壇好一陣熱鬧。繼成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》后，何多苓又交出《青春》，以及根據(jù)契訶夫同名小說(shuō)《帶閣樓的房子》而創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)，奠定他在中國(guó)畫(huà)壇不可忽視的地位。

　　四十多年來(lái)，何多苓定居中國(guó)西南重鎮(zhèn)四川成都，專(zhuān)心致志于自己的美術(shù)追求。他說(shuō)︰“忠實(shí)于自己的感受，用真誠(chéng)的手法去表現(xiàn)。這樣藝術(shù)才有各種流派，各種風(fēng)格和思想。如果審時(shí)度勢(shì)地去畫(huà)畫(huà)，跟著各種潮流走，未必就有價(jià)值?！痹谶@種認(rèn)識(shí)前提下，何多苓于飽覽海內(nèi)外藝術(shù)杰作后，學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的他，反而深為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)吸引，進(jìn)而在油畫(huà)中糅合中國(guó)畫(huà)的用筆，創(chuàng)作出空靈詩(shī)性的美學(xué)意境，獨(dú)樹(shù)一幟，顯示出成熟藝術(shù)大師的創(chuàng)新自覺(jué)。何多苓認(rèn)為，“‘全球化’不是’西方化’，更不是’趨同化’，相反，越是在這種時(shí)候，那些可以鮮明地體現(xiàn)出自身文脈價(jià)值的藝術(shù)作品，反而可能才是更具有了一種國(guó)際性的品格。尤其像中國(guó)這個(gè)有著悠久文化歷史的國(guó)家，其傳統(tǒng)中的很多精髓便可能在這樣的時(shí)代里更為受到關(guān)注。”何多苓的創(chuàng)作和觀點(diǎn)，在當(dāng)今追尋文化自信的中國(guó)道路上，無(wú)疑具有振聾發(fā)聵的啟發(fā)意義。

　　盡管繪畫(huà)技法與風(fēng)格幾經(jīng)轉(zhuǎn)型，但一股濃得化不開(kāi)的抒情詩(shī)意始終縈繞在何多苓作品中，從早年《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》的青澀雅致到近年《俄羅斯森林》系列的沉郁凝重，何多苓都在以畫(huà)筆抒發(fā)心中汩汩不斷卻又朦朧迷離的詩(shī)情。評(píng)論家說(shuō)這得益于何多苓深厚的文學(xué)閱讀與修養(yǎng)。的確，從《帶閣樓的房子》連環(huán)畫(huà)到《俄羅斯森林》系列中的普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、阿赫瑪托娃等等俄國(guó)作家的形象，在在說(shuō)明文學(xué)作品在何多苓創(chuàng)作中的繆斯地位，也使像我這般的文學(xué)愛(ài)好者在觀看何多苓作品時(shí)倍感親切與共鳴。

　　非常高興文化局能夠與何多苓美術(shù)館合辦“春風(fēng)吹又生—何多苓藝術(shù)大展”，讓身在澳門(mén)的朋友感受到這些作品撲面吹拂的詩(shī)意。

　　預(yù)祝展覽圓滿(mǎn)成功！

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