　　“關(guān)于苦難他們總是很清楚的，

　　這些古典畫(huà)家：他們多么深知它在

　　人心中的地位，深知痛苦會(huì)產(chǎn)生”

　　——W. H. 奧登（W. H. Auden）

　　1938年，英國(guó)詩(shī)人奧登參觀布魯塞爾美術(shù)館后，將觀看16世紀(jì)荷蘭古典大師勃魯蓋爾（Bruegel Pieter）作品的感悟融入了《美術(shù)館》這首充滿(mǎn)視覺(jué)性的詩(shī)歌中，在這里，苦難、悲劇和眾生的場(chǎng)景交錯(cuò)出現(xiàn)，平靜中透露著沉郁悲涼。

　　2020年，我們面對(duì)著近百年來(lái)最難以抹去的“疫情”時(shí)刻：突發(fā)的公共危機(jī)和社會(huì)事件籠罩全球；個(gè)體、集體，生命、自然，當(dāng)下、永恒，一切已知的坐標(biāo)來(lái)到重建秩序的十字路口。正如此次展覽策展人閆士杰所說(shuō)：“2020已成為我們面前的時(shí)間界碑，有形、無(wú)形的語(yǔ)言，逐漸沉淀為集體記憶?！闭褂[“2020＋”試圖通過(guò)15位藝術(shù)家獨(dú)到的思考與行動(dòng)，打開(kāi)更加多維的認(rèn)知空間。

　　奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）為2020年“世界地球日”創(chuàng)作的《地球視角》，將作為“2020＋”展覽的線(xiàn)上作品呈現(xiàn)給觀眾。藝術(shù)家以地球上9個(gè)特殊的自然、人文事件的地點(diǎn)，創(chuàng)作了9張不同角度的地球圖像。這一作品表達(dá)了地圖、空間以及地球本身是被建構(gòu)出來(lái)的事實(shí)，無(wú)論是個(gè)人還是集體，都有權(quán)利從新的視角去探索和解讀這個(gè)世界。

　　展覽的線(xiàn)下部分在瑞秋·羅斯（Rachel Rose）的影片《一分鐘前》中拉開(kāi)帷幕：西伯利亞平靜海岸上陡然刮起冰雹，狼狽的半裸游客們慌忙避難；影片的下一個(gè)場(chǎng)景則復(fù)制了當(dāng)時(shí)已年屆九十的著名建筑師菲利普·約翰遜（Philip Johnson）的訪(fǎng)談場(chǎng)景。訪(fǎng)談拍攝于他1949年設(shè)計(jì)的位于森林中的玻璃房子，“玻璃房成為象征不可避免的災(zāi)難性未來(lái)的紀(jì)念碑”。作品構(gòu)成了一個(gè)龐雜、動(dòng)蕩而瀕臨破碎的虛構(gòu)世界，探索了內(nèi)部與外部、死亡與生命多個(gè)狀態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。

　　陶輝的作品《你好，盡頭！》，九個(gè)錄像以規(guī)則的矩陣形式排列在展廳中，強(qiáng)調(diào)了作品內(nèi)容之間的互文和平行關(guān)系。鏡頭中主角對(duì)著電話(huà)道出不完整的、單方面的對(duì)話(huà)；攝于京都的影像，日語(yǔ)念白所講述的故事卻改編自中國(guó)的社會(huì)新聞和藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷，這些帶有疏離意味又似曾相識(shí)的片段全然附和呼應(yīng)著作品主題所揭示的臨界終結(jié)之感。

　　洪浩的《再生》把大量有關(guān)我們現(xiàn)實(shí)生活里的票據(jù)、表格、合同等，翻過(guò)來(lái)利用空白面作為作品的媒介去拓寫(xiě)另一面的文字，呈現(xiàn)出一種兩面性，試圖讓那些已經(jīng)失效的原物歷經(jīng)一次再生的過(guò)程。

　　楊振中的作品《我會(huì)死的》，在十多個(gè)國(guó)家拍攝了近千位不同年齡、不同身份、不同種族的人。他們用十多種不同國(guó)家的語(yǔ)言，面對(duì)攝像機(jī)說(shuō)：“我會(huì)死的”。作品以輕松、幽默、矛盾的方式，指涉一個(gè)令人不安卻又非常嚴(yán)肅的話(huà)題。陳箴用面對(duì)死亡的感知，創(chuàng)作了作品《水晶體內(nèi)景觀》，將十二個(gè)易碎的水晶玻璃制造的心、肝、肺等人體器官放置于一張透明的床上，發(fā)人內(nèi)觀與深省。

　　黃永砅的《羊禍》以《山海經(jīng)》的牛頭豬耳，頭長(zhǎng)四角，身披牛皮的怪獸為形象，怪獸俯視著150張羊皮組成的“羊群”。當(dāng)人步入其間，亦同被“羊群”所淹沒(méi)，在人、牛、羊之間構(gòu)建一種詭異的食物鏈，周而復(fù)始，“人”是這則神話(huà)的起因，也是后果。陳?ài)啃鄣摹都w記憶》系列將那些被認(rèn)為是精英主義起源的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)重新定義為擁有廣大群眾記憶的“景點(diǎn)”和地標(biāo)性建筑。作品是陳?ài)啃壑鲗?dǎo)的一場(chǎng)由公眾參與的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，將擁有共同記憶的社區(qū)居民的指紋作為數(shù)碼照片上大小不一的像素點(diǎn)，以體現(xiàn)對(duì)集體生活空間的追憶。

　　林天苗的作品《纏的擴(kuò)散》選擇使用了縫麻袋的工業(yè)用針(長(zhǎng)度 15cm)，像刀子一樣鋒利的針，可對(duì)人造成直接的傷害。當(dāng)兩三萬(wàn)根針，針尖向上，被密密麻麻地直立排列在一起時(shí)，針的視覺(jué)效果變得像皮毛一樣柔軟，完全失去了原有的攻擊性。棉球柔軟無(wú)攻擊性，隨著數(shù)量的增加，棉球的擴(kuò)張性和進(jìn)攻性也急劇增強(qiáng)著。影像的介入是直覺(jué)的選擇，手在不斷單純重復(fù)纏繞著棉球的行為，既挑戰(zhàn)著觀眾的忍耐力，又讓作品具有活著感覺(jué)。

　　王功新的作品《對(duì)話(huà)》呈現(xiàn)了一個(gè)盛滿(mǎn)墨水的矩形平臺(tái)，上方兩盞燈泡交替起落。在平靜的升降與光線(xiàn)流轉(zhuǎn)中，觀眾仿佛能聽(tīng)到自己的呼吸聲，看似穩(wěn)固的場(chǎng)域變得不再穩(wěn)固，緊繃的臨界感與水面的款款波紋生成一種情緒與視覺(jué)的相互消解與對(duì)話(huà)。

　　梁紹基的作品《寂然而動(dòng)》重塑了“圓形”，也打開(kāi)了無(wú)維度的場(chǎng)域，一臺(tái)被解構(gòu)的無(wú)指針的鐘臺(tái)撒落于地，被云絲緊裹的鐘擺懸石預(yù)示另一個(gè)世界的存在與到來(lái)。

　　安利·薩拉（Anri Sala）的作品《當(dāng)且僅當(dāng)》中，庭院蝸牛緩緩從中提琴琴弓的一端爬向另一端，打破了音樂(lè)家演奏時(shí)的微妙平衡。蝸牛因緩慢的步調(diào)成為表演中的主角。伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Stravinsky）的“中提琴獨(dú)奏悲歌”在音樂(lè)家與庭院蝸牛之間產(chǎn)生的觸覺(jué)互動(dòng)中被顛覆，演奏以近乎平日兩倍的時(shí)長(zhǎng)結(jié)束。悲歌蔓延成一場(chǎng)痛苦、無(wú)序的旅行。

　　安·羅夏（Anne Rochat）立下了名為《此時(shí)此地》的多國(guó)徒步行走計(jì)劃，在本次表演（在滿(mǎn)月之夜的24小時(shí)內(nèi)實(shí)時(shí)拍攝）中，她穿越了長(zhǎng)120公里的玻利維亞的烏尤尼鹽沼。行走與環(huán)境的合一，博大中的渺小，賦予了這次徒步旅行超乎想象的意義。

　　宋冬創(chuàng)作的參與行為裝置《界碑》，邀請(qǐng)觀者在碑上用水書(shū)寫(xiě)，快速消失的字跡，反映了記憶與遺忘、當(dāng)下與永恒的交織。在尹秀珍的作品《行思》中，收集來(lái)的每雙鞋分別被一條長(zhǎng)長(zhǎng)的織物“腿”相連，匯聚成林，觀者可以漫步穿行其中，且悟且進(jìn)，集體潛意識(shí)暗流其中......

　　關(guān)于策展人

　　閆士杰，紅磚美術(shù)館創(chuàng)始人、館長(zhǎng)、策展人。始終堅(jiān)守“學(xué)術(shù)為本、品質(zhì)為先”，在中國(guó)率先提出并踐行“生態(tài)體驗(yàn)美術(shù)館”的運(yùn)營(yíng)理念。2019年策劃了藝術(shù)家莎拉·盧卡斯亞洲最大規(guī)模同名個(gè)展“莎拉·盧卡斯”；2018年，策展了奧拉維爾·埃利亞松迄今在中國(guó)最大規(guī)模個(gè)展“奧拉維爾·埃利亞松：道隱無(wú)名”；2017年，閆士杰在中德最具規(guī)模的“德國(guó)8”文化交流項(xiàng)目中，作為副總策展人策劃了“先導(dǎo) - 德國(guó)非定形藝術(shù)” 展；2016年，閆士杰策劃了“識(shí)別區(qū)：中國(guó)·丹?家具設(shè)計(jì)”展，第一次將中國(guó)古家具以設(shè)計(jì)的名義與丹麥家具設(shè)計(jì)大師對(duì)話(huà)；他策劃的展覽還包括：“加藤泉” (2018)、“安德?亞斯·穆埃：攝影”(2018)、“安德烈斯·塞拉諾：?個(gè)美國(guó)人的視角”(2017)、“溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案之八〇九〇年代”(2016)等，從不同視角建構(gòu)起紅磚美術(shù)館對(duì)藝術(shù)的深層次、多維度探索與思考。

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