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藝術展序言
前序

　　從民國現代主義到六、七十年代“地下抽象”

　　作為中國現代主義的發(fā)源地，上海是中國唯一在20世紀沒有中斷現代主義的城市。從任伯年、吳昌碩的海派以及土山灣畫館之后，上海孕育了之后影響中國20世紀藝術的兩條線索，一是語言的現代主義，另一是寫實主義的政治現代性。

　　前者包括劉海粟的印象派城市風景、林風眠的水墨表現主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與訣瀾社的立體主義以及關良的京戲人物畫。后者即從寫實主義、左翼木刻到革命寫實主義，包括徐悲鴻的寫實主義、上海和延安的左翼木刻到1949年后寫實主義的宣傳藝術。

　　1949年以后，現代主義由于政治意識形態(tài)而中斷，在以北京為中心的政治意識形態(tài)框架內發(fā)展出一種寫實主義的宣傳藝術。但上海仍在1949年至文革末期，保持了民國的現代主義遺緒。

　　林風眠、吳大羽、關良以及顏文樑等民國畫界翹楚，在建國后居住在上海，他們及其弟子仍在上海從事“地下”的現代繪畫的創(chuàng)作。六、七十年代，上海維持了一個為數稀少的“地下現代主義”群體，這一群體包括三個層次，第一層是林風眠、吳大羽、關良等民國即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨，以及在上戲受吳大羽弟子閔希文影響的李山；第三層是上海美專的沈天萬及陳巨源。

　　這一群體不僅維系了現代藝術的創(chuàng)造暗火，并成為1980年前后上海抽象藝術崛起及在中國獨領風騷的根基。在六、七十年代上海的灰暗歲月，林風眠、吳大羽、關良等民國老人仍隱匿城市一隅，堅持現代繪畫。

　　文革后期，上海發(fā)展出“地下抽象”現象。吳大羽由意象的表現主義發(fā)展為純粹的抽象。吳大羽的弟子張功愨，在1960年代即創(chuàng)作抽象性的意象表現主義的繪畫；另一弟子閔希文在文革被貶為上戲的圖書管理員，但私下將館藏的印象派等西方原版畫冊私下借閱給李山等當時的學生，使得李山在文革后期走向抽象創(chuàng)作。

　　四十年代畢業(yè)于上海美專的沈天萬，在五、六十年代社會主義公有化的時代，開設過私人畫室，傳播現代藝術的理念。他于六十年代創(chuàng)作過從印象派到表現主義的繪畫。陳巨源雖然未正式受教民國的美校體系，但他在上海豐富的現代主義城市公共體系完成了現代繪畫的訓練，在六十年代創(chuàng)作過一批抽象性的水彩畫。

　　從民國的現代主義到文革后期的“地下抽象”，為上海1970年代末從“十二人畫展”到上戲、工藝美校、草草社等抽象藝術的崛起，產生了薪火相傳的影響。事實上，不僅從1949-1976年的現代主義唯上海一枝獨秀，改革后30年的現當代藝術，亦是從上海七十年代末八十年代初的抽象藝術拉開序幕。

　　一、“十二人畫展”

　　文革后，上海開始出現個別的民間形式的聯展，其中影響最大的為“十二人畫展”。1979年1月27日，陳巨源、沈天萬、錢培琛、徐思基、羅步臻、王健爾、黃阿忠、孔柏基等12位畫家，自發(fā)倡議在黃浦區(qū)少年宮舉辦“十二人畫展”?！　∫蛘褂[從印象派到立體主義等當時耳目一新的藝術風格，觀眾踴躍如潮，展期不得不從原定于閉展的2月5日再延展一周至12日。

　　展覽受到了《美術》雜志編輯栗憲庭以及北京市美協(xié)主席劉迅的關注，展覽及一部分作品不僅發(fā)表于1979年5月號的《美術》雜志，還受到湖北美協(xié)負責人周韶華的邀請，于3月份在武漢中山公園展廳展出半個月。劉迅原擬邀請“十二人畫展”赴京展出，因1980年反資產階級自由化和精神污染的極左回潮，赴京擱淺。

　　“十二人畫展”是文革后第一個民間性質的現代藝術展，比同年10月在北京發(fā)生的“星星美展”早8個月?！笆水嬚埂迸c“星星美展”成為1979年拉開改革后30年的現當代藝術序幕的一南一北重要的兩個標志性展覽。但在整體的藝術水準上，“十二人畫展”要高于“星星美展”。

　　畫展不設主題，參展作品風格多樣，大部分為從印象派到立體主義的探索，亦包括少數寫實繪畫?！笆水嬚埂辈粌H是文革后現代主義先聲奪人的展示，實際上標志著經歷了從民國現代主義到文革后期的“地下抽象”，上海乃至全國開始了重啟中斷了30年的現代主義進程。

　　“十二人畫展”的藝術成就，在于將源自1920年代劉海粟等城市印象派的色彩推進到了一個成熟階段?！笆水嬚埂比后w有關城市印象派與現代色彩的表現力，迄今仍位于一種后無來者的高質的感性水準。

　　二、連環(huán)畫《楓》

　　1949年后的革命寫實主義，源自徐悲鴻的法國寫實主義與上海、延安的左翼藝術的結合體。以“新中國美術”的名義，在建國后形成了寫實主義的宣傳藝術，這一脈絡的標志性作品，包括董希文的《開國大典》、四川美院的《收租院》、劉楓華的《毛澤東去安源》、陳逸飛/魏景山的《占領總統(tǒng)府》以及文革末上海知青沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》。

　　從《占領總統(tǒng)府》開始，上海的革命寫實主義重新進入以北京為中心的藝術體系。文革后期至1979年，上海知青在北方形成了一個寫實主義群體，沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》在文革末橫空出世，又因1976年的政治轉型迅即隕落。緊接著登場的是劉宇廉、陳宜明、李斌知青三人組創(chuàng)作的連環(huán)畫《楓》，陳丹青以《西藏組畫》為上海知青創(chuàng)作畫上了句號。

　　鄭義的原著小說《楓》經巴金看過后刊載于1979年2月的《文匯報》上，經李斌三人改編為同名連環(huán)畫，刊登在1980年1月號的《連環(huán)畫報》雜志上，拉開了正面反映文革紅衛(wèi)兵的“傷痕美術”的序幕，比四川美院的“傷痕美術”群體更早的產生了全國性影響。《楓》不僅產生了全國性的影響，雜志一度脫銷，又因林彪、江青等人形象的正面表現，引發(fā)了有關對歷史人物的表現方式的官方爭論。同年，《楓》由峨眉電影制片廠張一導演改編為同名電影。第二年，“文革”及紅衛(wèi)兵題材再度成為禁區(qū)。

　　三、1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社七十年代末八十年代初，經過從林風眠、吳大羽、龐薰琹的民國現代主義、六七十年代的“地下抽象”，上海的抽象藝術于1979-1985年終于結出碩果，重啟了改革后的現代主義，并誕生出一種獨具風格的東方主義的抽象藝術。

　　1980年前后上海的抽象藝術，主要以三大群體為代表：上海戲劇學院、工藝美校、草草社。改革后30年的現當代藝術，實際上是從上海的抽象藝術開始的。

　　上戲抽象群體，主要包括李山、張健君、陳箴、查國鈞、高進、戴恒揚、周長江等人。其源頭可追溯至文革后期吳大羽的弟子閔希文。閔希文及上戲圖書館成為上海七十年代末抽象最早的孕育之地。

　　閔希文在文革被貶至圖書館，但上戲圖書館藏有大量民國遺留的外國現代畫冊，直至文革后期，上戲仍有進口外文畫冊的特權。閔希文將這批黑暗時期的珍貴圖書，私下借給李山、張健君等對現代藝術有興趣的學生看。

　　李山畢業(yè)于文革前期，后留校任教。在閔希文私下傳授的影響下，在1974年左右即開始抽象藝術創(chuàng)作。文革后，張健君、陳箴等學生同樣受教閔希文的私下傳授，在同代人中率先受現代藝術的啟蒙。

　　上戲抽象群體的標志性展覽，為1983年9月初在上海復旦大學舉辦的“八三年階段繪畫實驗展覽”，參加者是李山、張健君、查國鈞、戴恒揚、俞曉夫、冷宏、高進、王邦雄、周加華、方昉等人，后稱“復旦十人展”。此展當年受到八十年代清除精神污染的極左回潮影響，美協(xié)官方點名批判，僅展示一天半即告中止。

　　上戲群體創(chuàng)造了一種東方主義的抽象藝術，包括李山、張健君、陳箴、周長江等人，視覺上吸收了周易、道家等東方哲學的觀念及宇宙主義的風格，并吸收了中國書法、印章、敦煌等西北早期壁畫的肌理及綜合材料的探索。這一傾向包括余友涵、仇德樹等人。

　　工藝美校群體，主要包括余友涵、丁乙、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等人。余友涵在上海工藝美校任教師，其余群體成員是余友涵的學生。工美作為高校的抽象群體，比上戲群體晚一輩，在校期間，受余友涵有關現代藝術的知識影響。余友涵與上戲群體張健君等人一輩，他之后的主要成員丁乙、秦一峰、馮良鴻等，從事冷抽象創(chuàng)作。

　　工藝美校的標志性展覽為1985年3月18日至27日在復旦大學學生俱樂部的“現代繪畫——六人聯展”，參展者為余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無。

　　草草社由仇德樹創(chuàng)辦于1980年，其標志性展覽是1980年2月在盧灣區(qū)文化館舉辦的“八十年代畫展”，參展藝術家包括仇德樹、陳巨源、郭潤林、姜德溥、陳家泠、戴敦邦、袁頌珉、曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙等。其中，曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙為杭州畫家。

　　草草社是一個松散的民間藝術團體。由于1980年底的清除精神污染的極左回潮，受“八十年代畫展”的影響，存在了一年即告解體，并受到內部批判。除了仇德樹、陳巨源等少數人傾向于現代主義，其它大部分畫家仍屬于傳統(tǒng)的藝術范疇。

　　仇德樹之后走上了獨樹一幟的變革，諸如使用印章、石拓、宣紙粘貼及挑破等反繪畫的方式，直至最終在1980年代中期“裂變”觀念的抽象主義的繪畫實驗。

　　四、谷文達：水墨的現代主義

　　海派近代水墨畫傳統(tǒng)從任伯年、吳昌碩到跨越1949年之后的陸儼少，在這一背景下，1930年代的林風眠、1940年代的龐薰琹及1950年代的關良，可以看作水墨現代主義的早期先驅，直至1970年代末80年代初，谷文達及王健爾、仇德樹等，拉開了1970年代末水墨的現代主義探索的新一階段。

　　谷文達于七十年代畢業(yè)于上海工藝美校，1981年畢業(yè)于浙江美術學院研究生班。作為海派20世紀后期的代表陸儼少的高足，谷文達將水墨藝術帶入一種徹底的現代主義實驗，并引發(fā)了1980年代初中國畫體系內部的叛逆潮流。

　　谷文達將中國畫的現代改造在文革之后帶入了真正意義的水墨現代主義，其畫面的背景是將暈染山水放大至抽象化的宇宙主義景觀，在這一背景之上，引入了達達式的概念主義的反文字的文字，諸如錯體、反轉、肢解等方式，并將水墨畫與裝置藝術結合。

　　這一方式消解了20世紀前期中國畫現代改造的圖像民族化，從而回到水墨本身的語言實驗，為之后八、九十年代的實驗水墨完成了開拓性的轉型。