前衛(wèi)·上?！虾．?dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展（1979-2010）重啟現(xiàn)代主義（1979-1985）
時(shí) 間：2017/11/20-2018/01/10
地 點(diǎn)：上海明圓美術(shù)館
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詳細(xì)介紹:

 藝術(shù)展序言

前序  從民國(guó)現(xiàn)代主義到六、七十年代“地下抽象”

　　作為中國(guó)現(xiàn)代主義的發(fā)源地，上海是中國(guó)唯一在20世紀(jì)沒(méi)有中斷現(xiàn)代主義的城市。從任伯年、吳昌碩的海派以及土山灣畫(huà)館之后，上海孕育了之后影響中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)的兩條線(xiàn)索，一是語(yǔ)言的現(xiàn)代主義，另一是寫(xiě)實(shí)主義的政治現(xiàn)代性。

　　前者包括劉海粟的印象派城市風(fēng)景、林風(fēng)眠的水墨表現(xiàn)主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與訣瀾社的立體主義以及關(guān)良的京戲人物畫(huà)。后者即從寫(xiě)實(shí)主義、左翼木刻到革命寫(xiě)實(shí)主義，包括徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義、上海和延安的左翼木刻到1949年后寫(xiě)實(shí)主義的宣傳藝術(shù)。

　　1949年以后，現(xiàn)代主義由于政治意識(shí)形態(tài)而中斷，在以北京為中心的政治意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)發(fā)展出一種寫(xiě)實(shí)主義的宣傳藝術(shù)。但上海仍在1949年至文革末期，保持了民國(guó)的現(xiàn)代主義遺緒。

　　林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良以及顏文樑等民國(guó)畫(huà)界翹楚，在建國(guó)后居住在上海，他們及其弟子仍在上海從事“地下”的現(xiàn)代繪畫(huà)的創(chuàng)作。六、七十年代，上海維持了一個(gè)為數(shù)稀少的“地下現(xiàn)代主義”群體，這一群體包括三個(gè)層次，第一層是林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等民國(guó)即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨，以及在上戲受吳大羽弟子閔希文影響的李山；第三層是上海美專(zhuān)的沈天萬(wàn)及陳巨源。

　　這一群體不僅維系了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造暗火，并成為1980年前后上海抽象藝術(shù)崛起及在中國(guó)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的根基。在六、七十年代上海的灰暗歲月，林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等民國(guó)老人仍隱匿城市一隅，堅(jiān)持現(xiàn)代繪畫(huà)。

　　文革后期，上海發(fā)展出“地下抽象”現(xiàn)象。吳大羽由意象的表現(xiàn)主義發(fā)展為純粹的抽象。吳大羽的弟子張功愨，在1960年代即創(chuàng)作抽象性的意象表現(xiàn)主義的繪畫(huà)；另一弟子閔希文在文革被貶為上戲的圖書(shū)管理員，但私下將館藏的印象派等西方原版畫(huà)冊(cè)私下借閱給李山等當(dāng)時(shí)的學(xué)生，使得李山在文革后期走向抽象創(chuàng)作。

　　四十年代畢業(yè)于上海美專(zhuān)的沈天萬(wàn)，在五、六十年代社會(huì)主義公有化的時(shí)代，開(kāi)設(shè)過(guò)私人畫(huà)室，傳播現(xiàn)代藝術(shù)的理念。他于六十年代創(chuàng)作過(guò)從印象派到表現(xiàn)主義的繪畫(huà)。陳巨源雖然未正式受教民國(guó)的美校體系，但他在上海豐富的現(xiàn)代主義城市公共體系完成了現(xiàn)代繪畫(huà)的訓(xùn)練，在六十年代創(chuàng)作過(guò)一批抽象性的水彩畫(huà)。

　　從民國(guó)的現(xiàn)代主義到文革后期的“地下抽象”，為上海1970年代末從“十二人畫(huà)展”到上戲、工藝美校、草草社等抽象藝術(shù)的崛起，產(chǎn)生了薪火相傳的影響。事實(shí)上，不僅從1949-1976年的現(xiàn)代主義唯上海一枝獨(dú)秀，改革后30年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，亦是從上海七十年代末八十年代初的抽象藝術(shù)拉開(kāi)序幕。

　　一、“十二人畫(huà)展”

　　文革后，上海開(kāi)始出現(xiàn)個(gè)別的民間形式的聯(lián)展，其中影響最大的為“十二人畫(huà)展”。1979年1月27日，陳巨源、沈天萬(wàn)、錢(qián)培琛、徐思基、羅步臻、王健爾、黃阿忠、孔柏基等12位畫(huà)家，自發(fā)倡議在黃浦區(qū)少年宮舉辦“十二人畫(huà)展”。因展覽從印象派到立體主義等當(dāng)時(shí)耳目一新的藝術(shù)風(fēng)格，觀眾踴躍如潮，展期不得不從原定于閉展的2月5日再延展一周至12日。

    展覽受到了《美術(shù)》雜志編輯栗憲庭以及北京市美協(xié)主席劉迅的關(guān)注，展覽及一部分作品不僅發(fā)表于1979年5月號(hào)的《美術(shù)》雜志，還受到湖北美協(xié)負(fù)責(zé)人周韶華的邀請(qǐng)，于3月份在武漢中山公園展廳展出半個(gè)月。劉迅原擬邀請(qǐng)“十二人畫(huà)展”赴京展出，因1980年反資產(chǎn)階級(jí)自由化和精神污染的極左回潮，赴京擱淺。

　　“十二人畫(huà)展”是文革后第一個(gè)民間性質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)展，比同年10月在北京發(fā)生的“星星美展”早8個(gè)月?！笆水?huà)展”與“星星美展”成為1979年拉開(kāi)改革后30年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)序幕的一南一北重要的兩個(gè)標(biāo)志性展覽。但在整體的藝術(shù)水準(zhǔn)上，“十二人畫(huà)展”要高于“星星美展”。

　　畫(huà)展不設(shè)主題，參展作品風(fēng)格多樣，大部分為從印象派到立體主義的探索，亦包括少數(shù)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。“十二人畫(huà)展”不僅是文革后現(xiàn)代主義先聲奪人的展示，實(shí)際上標(biāo)志著經(jīng)歷了從民國(guó)現(xiàn)代主義到文革后期的“地下抽象”，上海乃至全國(guó)開(kāi)始了重啟中斷了30年的現(xiàn)代主義進(jìn)程。

　　“十二人畫(huà)展”的藝術(shù)成就，在于將源自1920年代劉海粟等城市印象派的色彩推進(jìn)到了一個(gè)成熟階段?！笆水?huà)展”群體有關(guān)城市印象派與現(xiàn)代色彩的表現(xiàn)力，迄今仍位于一種后無(wú)來(lái)者的高質(zhì)的感性水準(zhǔn)。

　　二、連環(huán)畫(huà)《楓》

　　1949年后的革命寫(xiě)實(shí)主義，源自徐悲鴻的法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義與上海、延安的左翼藝術(shù)的結(jié)合體。以“新中國(guó)美術(shù)”的名義，在建國(guó)后形成了寫(xiě)實(shí)主義的宣傳藝術(shù)，這一脈絡(luò)的標(biāo)志性作品，包括董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、四川美院的《收租院》、劉楓華的《毛澤東去安源》、陳逸飛/魏景山的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》以及文革末上海知青沈嘉蔚的《為我們偉大祖國(guó)站崗》。

　　從《占領(lǐng)總統(tǒng)府》開(kāi)始，上海的革命寫(xiě)實(shí)主義重新進(jìn)入以北京為中心的藝術(shù)體系。文革后期至1979年，上海知青在北方形成了一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義群體，沈嘉蔚的《為我們偉大祖國(guó)站崗》在文革末橫空出世，又因1976年的政治轉(zhuǎn)型迅即隕落。緊接著登場(chǎng)的是劉宇廉、陳宜明、李斌知青三人組創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)《楓》，陳丹青以《西藏組畫(huà)》為上海知青創(chuàng)作畫(huà)上了句號(hào)。

　　鄭義的原著小說(shuō)《楓》經(jīng)巴金看過(guò)后刊載于1979年2月的《文匯報(bào)》上，經(jīng)李斌三人改編為同名連環(huán)畫(huà)，刊登在1980年1月號(hào)的《連環(huán)畫(huà)報(bào)》雜志上，拉開(kāi)了正面反映文革紅衛(wèi)兵的“傷痕美術(shù)”的序幕，比四川美院的“傷痕美術(shù)”群體更早的產(chǎn)生了全國(guó)性影響?！稐鳌凡粌H產(chǎn)生了全國(guó)性的影響，雜志一度脫銷(xiāo)，又因林彪、江青等人形象的正面表現(xiàn)，引發(fā)了有關(guān)對(duì)歷史人物的表現(xiàn)方式的官方爭(zhēng)論。同年，《楓》由峨眉電影制片廠(chǎng)張一導(dǎo)演改編為同名電影。第二年，“文革”及紅衛(wèi)兵題材再度成為禁區(qū)。

　　三、1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社

　　七十年代末八十年代初，經(jīng)過(guò)從林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰琹的民國(guó)現(xiàn)代主義、六七十年代的“地下抽象”，上海的抽象藝術(shù)于1979-1985年終于結(jié)出碩果，重啟了改革后的現(xiàn)代主義，并誕生出一種獨(dú)具風(fēng)格的東方主義的抽象藝術(shù)。

　　1980年前后上海的抽象藝術(shù)，主要以三大群體為代表：上海戲劇學(xué)院、工藝美校、草草社。改革后30年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上是從上海的抽象藝術(shù)開(kāi)始的。

　　上戲抽象群體，主要包括李山、張健君、陳箴、查國(guó)鈞、高進(jìn)、戴恒揚(yáng)、周長(zhǎng)江等人。其源頭可追溯至文革后期吳大羽的弟子閔希文。閔希文及上戲圖書(shū)館成為上海七十年代末抽象最早的孕育之地。

　　閔希文在文革被貶至圖書(shū)館，但上戲圖書(shū)館藏有大量民國(guó)遺留的外國(guó)現(xiàn)代畫(huà)冊(cè)，直至文革后期，上戲仍有進(jìn)口外文畫(huà)冊(cè)的特權(quán)。閔希文將這批黑暗時(shí)期的珍貴圖書(shū)，私下借給李山、張健君等對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有興趣的學(xué)生看。

　　李山畢業(yè)于文革前期，后留校任教。在閔希文私下傳授的影響下，在1974年左右即開(kāi)始抽象藝術(shù)創(chuàng)作。文革后，張健君、陳箴等學(xué)生同樣受教閔希文的私下傳授，在同代人中率先受現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙。

　　上戲抽象群體的標(biāo)志性展覽，為1983年9月初在上海復(fù)旦大學(xué)舉辦的“八三年階段繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)展覽”，參加者是李山、張健君、查國(guó)鈞、戴恒揚(yáng)、俞曉夫、冷宏、高進(jìn)、王邦雄、周加華、方昉等人，后稱(chēng)“復(fù)旦十人展”。此展當(dāng)年受到八十年代清除精神污染的極左回潮影響，美協(xié)官方點(diǎn)名批判，僅展示一天半即告中止。

　　上戲群體創(chuàng)造了一種東方主義的抽象藝術(shù)，包括李山、張健君、陳箴、周長(zhǎng)江等人，視覺(jué)上吸收了周易、道家等東方哲學(xué)的觀念及宇宙主義的風(fēng)格，并吸收了中國(guó)書(shū)法、印章、敦煌等西北早期壁畫(huà)的肌理及綜合材料的探索。這一傾向包括余友涵、仇德樹(shù)等人。

　　工藝美校群體，主要包括余友涵、丁乙、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等人。余友涵在上海工藝美校任教師，其余群體成員是余友涵的學(xué)生。工美作為高校的抽象群體，比上戲群體晚一輩，在校期間，受余友涵有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)影響。余友涵與上戲群體張健君等人一輩，他之后的主要成員丁乙、秦一峰、馮良鴻等，從事冷抽象創(chuàng)作。

　　工藝美校的標(biāo)志性展覽為1985年3月18日至27日在復(fù)旦大學(xué)學(xué)生俱樂(lè)部的“現(xiàn)代繪畫(huà)——六人聯(lián)展”，參展者為余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無(wú)。

　　草草社由仇德樹(shù)創(chuàng)辦于1980年，其標(biāo)志性展覽是1980年2月在盧灣區(qū)文化館舉辦的“八十年代畫(huà)展”，參展藝術(shù)家包括仇德樹(shù)、陳巨源、郭潤(rùn)林、姜德溥、陳家泠、戴敦邦、袁頌珉、曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙等。其中，曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙為杭州畫(huà)家。

　　草草社是一個(gè)松散的民間藝術(shù)團(tuán)體。由于1980年底的清除精神污染的極左回潮，受“八十年代畫(huà)展”的影響，存在了一年即告解體，并受到內(nèi)部批判。除了仇德樹(shù)、陳巨源等少數(shù)人傾向于現(xiàn)代主義，其它大部分畫(huà)家仍屬于傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇。

　　仇德樹(shù)之后走上了獨(dú)樹(shù)一幟的變革，諸如使用印章、石拓、宣紙粘貼及挑破等反繪畫(huà)的方式，直至最終在1980年代中期“裂變”觀念的抽象主義的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)。

　　四、谷文達(dá)：水墨的現(xiàn)代主義

　　海派近代水墨畫(huà)傳統(tǒng)從任伯年、吳昌碩到跨越1949年之后的陸儼少，在這一背景下，1930年代的林風(fēng)眠、1940年代的龐薰琹及1950年代的關(guān)良，可以看作水墨現(xiàn)代主義的早期先驅(qū)，直至1970年代末80年代初，谷文達(dá)及王健爾、仇德樹(shù)等，拉開(kāi)了1970年代末水墨的現(xiàn)代主義探索的新一階段。

　　谷文達(dá)于七十年代畢業(yè)于上海工藝美校，1981年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院研究生班。作為海派20世紀(jì)后期的代表陸儼少的高足，谷文達(dá)將水墨藝術(shù)帶入一種徹底的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)，并引發(fā)了1980年代初中國(guó)畫(huà)體系內(nèi)部的叛逆潮流。

　　谷文達(dá)將中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代改造在文革之后帶入了真正意義的水墨現(xiàn)代主義，其畫(huà)面的背景是將暈染山水放大至抽象化的宇宙主義景觀，在這一背景之上，引入了達(dá)達(dá)式的概念主義的反文字的文字，諸如錯(cuò)體、反轉(zhuǎn)、肢解等方式，并將水墨畫(huà)與裝置藝術(shù)結(jié)合。

　　這一方式消解了20世紀(jì)前期中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代改造的圖像民族化，從而回到水墨本身的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，為之后八、九十年代的實(shí)驗(yàn)水墨完成了開(kāi)拓性的轉(zhuǎn)型。