展覽主題：性別屬于自己
開幕式：2016.11.19 (星期六)15：30
展期：2016.11.19—2016.12.10
策展人：羅錦華
學(xué)術(shù)主持：王林
學(xué)術(shù)支持：鮑禹
主辦：瑞升設(shè)計
承辦：北京共同藝術(shù)中心
展地：北京市朝陽區(qū)草場地甲8號醉庫文創(chuàng)園A2(共同藝術(shù)中心)

羅錦華

前言

　　陳蕾、何唯娜在四川美術(shù)學(xué)院國畫系同窗四年，畢業(yè)后走上艱辛而漫長的職業(yè)藝術(shù)家道路。作為女性藝術(shù)家，她們以自己熱愛的繪畫創(chuàng)作表達(dá)一種女性身體與心靈自我滿足的生活狀態(tài)，其詭異而富有詩性的繪畫留給我們深刻的印象。

　　在不大的畫幅中，她們以“講述”的方式描繪出女性私密的生活，個人的身體性質(zhì)，衣物、床、鏡子、盆栽、花卉、小玩意兒及身邊的小貓、小狗等，這些微小而精致的人和物都籠罩在神秘的氣氛之中：幽深、詭異、靜謐、空靈，令人驚嘆。

　　她們的作品既體現(xiàn)了中國畫的精神法則和形式法則，又賦予其以現(xiàn)代文化的內(nèi)涵，同時融入了西方美學(xué)理念及現(xiàn)代表現(xiàn)主義的手法，她們的作品不但是女性的，也是非常當(dāng)代的。

　　陳蕾長期居住在成都，成都的安逸與浪漫投射到了陳蕾作品中——描繪在鏡子里的精美的人物、動物和風(fēng)景——女人們慵懶地禁閉在隱秘的空間里，她們好像在通過門窗或鏡子偷偷窺視外面的世界。而在陳蕾畫中男人是離場的，隔絕了男人的世界看起來像是伊甸園，美如仙境、純凈無邪。但即便這樣，陳蕾畫中仍然透出隱約的情欲，裝扮如此之美的女人似乎在等待著被垂青和憐愛。陳蕾擅長把中國傳統(tǒng)元素（仙鶴、祥云、太湖石、亭臺樓閣等）與西方元素（浴室、旋轉(zhuǎn)木馬、芭蕾、黑天鵝、二十世紀(jì)三十年代時髦女郎）錯亂而有機(jī)地結(jié)合在一起，營造出種種超現(xiàn)實的夢幻空間，使人有遠(yuǎn)離塵囂、恍如隔世之感。畢業(yè)于四川美院國畫系的陳蕾雖然使用的是布面丙烯的西畫方式，但畫風(fēng)具有中國傳統(tǒng)水墨的意境，與何唯娜的作品有著同質(zhì)的精神內(nèi)核。

　　何唯娜是出道較早的女藝術(shù)家，在中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)生水起，藝術(shù)權(quán)利被男權(quán)瓜分、侵占的上世紀(jì)九十年代，何唯娜就已經(jīng)“飄”在北京了，然而，何唯娜一直活躍在藝術(shù)圈卻又置身其外，輪番粉墨登場的藝術(shù)流派似乎都跟她沒有什么關(guān)系，她暢游在自己的秘密花園里，營造著女性私密的空間。對身體和肌膚的迷戀；情感的迷離對應(yīng)夢一般的情景；在反復(fù)搓揉的皮紙上繪畫形成了一種特殊光斑效果；在多數(shù)作品中使用一種罌粟花般妖艷的紅色，這一切形成了何唯娜獨有的風(fēng)格。何唯娜曾把自己的散文集命名為“女妖日記”，其性情飛揚奔放、其行為肆意爽快、其形象風(fēng)采動人，具有藝界大姐大的風(fēng)范。

　　陳蕾和何唯娜都是美才女，我們不難看出她們畫中流露出的自戀情節(jié)，無論是鏡中物語還是浴室私語，都透露出女人用身體與自己、與他人、與世界對話的方式。無論是熱情奔放的何唯娜還是靜若處子的陳蕾，都毫不意外地透出女人的“色欲”。

　　何唯娜的畫美在濃烈、絢麗、繁茂，猶如紅玫瑰，陳蕾的畫美在悠遠(yuǎn)、清新、淡雅，猶如白玫瑰，她們正好是兩種女性美的極致。紅玫瑰和白玫瑰的聯(lián)展，為今年年末中國美術(shù)圈的一道靚麗的風(fēng)景。

羅錦華

 2016年10月20日于北京黑橋藝術(shù)區(qū)

藝術(shù)家陳蕾

陳蕾
1970年出生于重慶
1989—1993年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院國畫系本科，獲學(xué)士學(xué)位
現(xiàn)居成都從事職業(yè)藝術(shù)

2013 高迪藝術(shù)《這么近那么遠(yuǎn)》雙城展
　　《2013春季藝術(shù)沙龍展》
2012 陳蕾+林曉明雙人展
　　《2012春季藝術(shù)沙龍展》
2011 成都雙年展特別邀請展展之農(nóng)園成行
　　《春季藝術(shù)沙龍展》
2007 《北京當(dāng)代藝術(shù)邀請展》
1992 《首屆女子四人展》

《心鏡》

　　真實的靈魂和錯位的世界

　　宛如留聲機(jī)里傳出斷續(xù)的電音節(jié)奏，懷舊、生澀、騷動、焦慮、混沌、錯位；舞臺般夢幻的場景、道具感的現(xiàn)實物件、歲月滑過的如花女子、風(fēng)華正茂的蝴蝶，古真今非，時空重組；復(fù)雜、豐富、多變、游離、支離破碎的情緒被編織在畫面中，這就是陳蕾的作品——《心鏡》。

　　藏一室，開一窗、掛一鏡、洞一景，所有的道具都在導(dǎo)向一個純女人的內(nèi)心世界。在這個雅致、羞澀、情色、浪漫的時空中，她以女性的敏銳捕捉生命中飄緲的每一抹色彩，曾經(jīng)或現(xiàn)在，傷感或悸動。她以自己的視覺模式，通過空間結(jié)構(gòu)重組時間，當(dāng)代的大事物、大風(fēng)景被作古，微不足道、瑣碎的事物被賦予靈動的艷色，在畫面中重新定位；將東方哲學(xué)的意境重新闡釋。人、物、山、水演化為寓言似的象征物：蓮藕、綠牛、白馬、艷蝶、黑天鵝、來去的候鳥、矜持的女子、粉煙的工廠。

　　窗、鏡、扇

　　東方和西方，是向內(nèi)和向外的文明，內(nèi)省和外擴(kuò)都可以理解這個世界，理解了自己也就是理解了這個世界。陳蕾的畫面機(jī)智地選擇了內(nèi)省，同時開啟了向外的窗。

　　她搭建了一堵墻將自己與世界隔離開來，墻是自我保護(hù)的工具，又是孤獨和自省的工具，空間由此分成內(nèi)外兩個世界，她又為這些墻開啟圓形的窗，于是可以看見外面的世界，窗，這個中國園林元素，將這兩個世界連接起來，成為觀察和被觀察的界面；

　　窗繼續(xù)演化為扇，古代女子特別的工具，略帶嬌澀，強化了女性自我與社會的關(guān)系，半遮半掩，欲露還羞；同時也隱藏著自我對外部世界和未知將來的恐懼和渴望。

　　窗又演變?yōu)殓R，于是世界變成確定自我的鏡子，因為有這面鏡子的存在，我們才能確定自己的身份和價值，我們通過鏡子看見世界，通過世界看見自己，如同我們通過鏡子看見自己，我們被文明馴化的眼睛，也只能看見世界眼中的自己。

　　陳蕾沒有停下來，她模糊窗、扇、鏡的邊界，讓這幾個事物相互滲透，鏡子里同時透出內(nèi)外世界的不同風(fēng)景，并且讓潛意識和夢境相互滲透、干涉，成為焦慮的精神世界和期望的現(xiàn)實世界的沖突與并存。這種復(fù)雜的情緒千絲萬縷地糾纏，相較于傳統(tǒng)的文人畫，更多情緒化和當(dāng)代性。

　　女性與男人

　　“以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以明得失”，這是男性的價值觀，作為一個女性藝術(shù)家，陳蕾有自己的哲學(xué)，她不奢望高屋建瓴的胸懷氣度，也不愿作顧影自憐的小家碧玉。

　　“以夢為鏡，可知真實，以真為鏡，方知自我?！边@是她的哲學(xué)觀。世界是女人認(rèn)識自己的鏡子。作為一個女性藝術(shù)家，她深悟女性是被觀察塑造出來的，這是一個相互需求的關(guān)系。自我通過他人的觀察確定，孤獨是暫時逃離的手段，但如同生命是我們無法選擇的過程，在和這個世界的互動中，我們注定被觀察決定身份和狀態(tài)。

　　男性的自我來自于社會認(rèn)可，女性的自我來自于男性和社會認(rèn)可，需要雙重認(rèn)可，這樣就變得不確定和游離，更具戲劇性。因此，在她的畫面中，這種哲學(xué)觀被演變?yōu)槲枧_，被觀察和被接受就是她作為一個女性藝術(shù)家的自我價值觀。她敏感的神經(jīng)將這些元素重組成畫面中一種安靜的叛逆，在男性隱喻的世界面前中輕輕拂弄自己悸動的靈魂。此時，她的窗成了凝視真實世界的鏡子。

　　微觀與現(xiàn)實

　　在哲學(xué)和精神層面上，可以明顯感覺到弗洛伊德和新弗洛伊德主義對陳蕾的影響，對于夢境的不斷深入描繪，闡釋本能和文明對人格的影響，進(jìn)而是夢境和潛意識的混沌，通過潛意識的鏡子挖掘真實；弗羅姆認(rèn)為人是社會存在物，陳蕾通過“墻洞”這個社會的鏡子尋找和確定自我，恰如文明泯滅自我，也塑造自我。但她的畫面卻不是弗洛伊德式的因果關(guān)系和決定論。

　　對于意識，她的畫面更傾向量子特征、更微觀、更女性化，量子理論認(rèn)為意識存在于微觀領(lǐng)域，無法測量其具體形態(tài)，他們是斷續(xù)、受干擾、不穩(wěn)定、善變、在不同時空穿行、無法準(zhǔn)確把握的；在陳蕾的畫面中，將其具象為各種生靈，艷麗、晦澀，在鏡中、窗口、內(nèi)外空間、過去未來隨意出沒、糾纏交錯在不同畫面中，她不斷通過墻內(nèi)與墻外，夢境與真實，自我與社會，歷史與現(xiàn)實，物質(zhì)與人性的交錯，使畫面變得非線性和不確定。

　　“一沙一世界”，在她的畫面中，每個意識自成宇宙，每個宇宙又具有多面性，任何局部，又包含復(fù)雜元素，如此無休無止，如同夢境中的夢境，每個道具都自成體系，在他們自己的世界中自得其樂，而他們內(nèi)部充滿不同的情緒、矛盾兼容，不可跨越又相互影響。此畫的蝴蝶到彼畫中，情緒和色彩已然不同，每張畫面相互包容、又獨立排斥，這是一個帶有寓言性質(zhì)，含混曖昧的多重宇宙，由此決定的自我意識也變幻不定，作為女性更能體會和把握這種無法琢磨的喜怒無常，這就是她對于多重人格的視覺解釋。

　　其時畫面已如現(xiàn)實，具有復(fù)雜和不確定性，在看似平靜的氛圍中，包裹著細(xì)微顫栗的靈魂，她們羞澀而騷動，將異己者排斥在外，場景中任一部件又成為另一場景的元素，他們相互支撐，構(gòu)建多元結(jié)構(gòu)，每個畫面中沒有主導(dǎo)，只有相互關(guān)系，或跳躍，平靜，游離，糾纏，相互制約，如同自我通過與世界的互動確定存在感。

　　古風(fēng)新漸

　　但凡學(xué)國畫的人，無論身在何世，骨子里總有古人的情結(jié)。陳蕾從小浸泡在墨汁里， 接受嚴(yán)格的國畫教育，而她從內(nèi)心里享受線條和水墨的世界，她在質(zhì)樸的色調(diào)氛圍中安靜平和地描繪，即使是西方的顏料，但筆的運用，筆尖、筆肚、筆根和畫面的接觸，水和色的濃淡、變化、滲透，確是字正腔圓的國學(xué)，加之女性的敏銳、焦慮、曖昧，構(gòu)成別致的畫面語言。她用平面化拉近了真實、夢境、意識、幻像的距離，用光影、漸變抹平了西方和東方的差異，用線條搭建了傳統(tǒng)和當(dāng)代的橋梁。
。

　　微言曉義

　　坐在自己搭建的藝術(shù)之墻中管窺真實世界，在孤獨中品味和探尋自己的天空。她緩慢而悠閑地經(jīng)營畫面，鏡中的景和現(xiàn)實的景，墻外的景和墻內(nèi)的景，懷舊的景和當(dāng)代的景，錯落糾纏、和諧存在，這是她自己的多重宇宙：現(xiàn)實的、懷舊的、貪婪的、情色的、樸素的、騷動的、孤獨的、善變的、沉穩(wěn)的、臆想的、存在的、被異化的人、被人化的物。山與水、云與煙形成靜默的文人風(fēng)景，而那些敏感、脆弱、細(xì)微的靈魂，成為畫面中的亮點，即使一絲風(fēng)滑過，對于他們，都是一場地震。

　　陳蕾認(rèn)為人生是自我無法選擇的舞臺，她的作品具有日記式的迷茫、隨筆式的感悟，如同每日都上演的舞臺劇，她不喜歡后現(xiàn)代暴力似的撕毀，作為女人，她也沒有那種能量和破壞性；她運用女性特有的纖弱和倔強，采用一種低調(diào)而平靜的叛逆，從生活中點點滴滴的細(xì)小碎片拼湊重組，因而她的描繪不是宏大敘事、卻可以觸及靈魂，支離破碎卻渾然一體，胡思亂想?yún)s展現(xiàn)了真實的世界。

　　她用自己的語言，描繪一場戲、一場夢、一場現(xiàn)實，通過畫面，我們可以看見鏡子、看見自己、看見生活。

 


田永華

2014于北京

《浮月一》  60cmx80cm  布面丙烯  2014


《浮月二》  60cmx80cm  布面丙烯  2014  


《黑天鵝》70cmx90cm  布面丙烯  2014


《失樂園一》  60cmx60cm  布面丙烯  2015  

藝術(shù)家何維娜

何唯娜簡歷

　　1968年生于四川江津柏林區(qū)；

　　1987年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院附中；

　　1993年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院中國畫系。1994年赴北京做自由藝術(shù)家。1995年遷居長沙，居住在著名的馬王堆附件，故畫室取名為馬王堆后院，在這個時期，開始用水墨創(chuàng)作《浴室》系列作品。鄧平祥老師對這一時期作品的闡釋：作為一個新時代的女性和女性藝術(shù)家，何唯娜以藝術(shù)方式所提示的成為女人的方式是個人化和感性化的方式，她從政治和社會學(xué)意義的婦女解放中突圍出來，完全以個人性的感覺和快樂來成為女人?？鞓贩绞揭簿褪歉行缘姆绞?，以這種方式何唯娜實現(xiàn)了“要以自己的雙手取回自己的性別”的主張。

　　2007年又返回北京，這一時期正是中國各個領(lǐng)域瘋狂膨脹的時期，我創(chuàng)作了草莓系列和紅泡泡系列作品。著名評論家徐虹老師對《草莓》系列的解讀是：睡衣和畫中碩大的果籃中那肉質(zhì)厚實的草莓，尺寸比近旁的女性人物還大，粗礪的表層充滿張力，閃爍一種怪異的魔性。畫家通過習(xí)以為常的事物重新組合，詮釋了女性在兩性關(guān)系中的心理傾向，強調(diào)一種強行和侵入的特權(quán)不僅僅在社會公共生活里存在，也彌漫在隱密的私人空間里。這個空間里，不僅沒有一般文學(xué)藝術(shù)作品中所描述的那般“詩情畫意”，或者社會倫理宣講的那般“平等”，而是社會學(xué)觀念在生物學(xué)中的繼續(xù)“演繹”，是社會學(xué)化了的生物學(xué)。它表明，人類的任何行為與舉措，不能夠脫離現(xiàn)實作用而孤立存在，兩人的空間也如此。這種意草莓》一畫中主要部分被一張拉開帷幕的床占據(jù)，透明的玻璃水果盤就像一個透明的盒子，巨大的“草莓”像“張牙舞爪”異物，盤踞期間，棱角分明，表層的“果刺”咄咄逼人。而在床的左邊，一個狹小的空間里，衣架上懸掛了一件粉色女睡衣，纖弱柔美與“草莓”的張揚和粗獷形成鮮明對比。藝術(shù)家再一次用具體熟悉的日常事物組合了一種熟悉而陌生的場景，通過熟悉的事物來思考一些不尋常的問題，并在“陌生化”的關(guān)系場中去發(fā)現(xiàn)“習(xí)?！敝兄Ｖ嚒Ｒ蕴崾颈砻嫦碌氖聦嵈嬖?。徐虹老師也敏銳地看到：紅泡泡顯然不是一般的生活物體，它是一種生理性的物質(zhì)。它使人聯(lián)想起女性有關(guān)的生理現(xiàn)象，比如和生殖，和女性生理周期有關(guān)的“血水”意向。畫家將它們置放在浴缸中，讓它們泛起繁殖和擴(kuò)張的生物性“血泡泡”。它們像氣球一般透明，大大小小地擠在一起。有意思的是間隔期間的女性人物，她們是新娘，小女孩，穿綠軍衣的女兵，也有畫家自己的形象……顯然何唯娜在這里強調(diào)這類“紅泡泡”對于女性心理和日常行為關(guān)系的影響，也就是關(guān)于女性生物特質(zhì)如何在社會學(xué)層面被利用，從而對女性心理和行為產(chǎn)生作用。

　　2009年搬到宋莊至今，對中國畫的探索和理解又有別樣的感受。



重要展覽：
1992年 中國首屆女性中國畫展 四川美院陳列館
1993年 《美苑杯》大展，中、港、臺大學(xué)生作品巡回展
1995年 第三屆北京中國藝術(shù)博覽會
1997年 中國藝術(shù)大展、中國畫展 上
1998年 《馬王堆后院筆墨報告第一回展》 濟(jì)南畫院
1998年 《都市人格》展 重慶
2000年 《馬王堆后院筆墨報告第二回展》 南京可一畫廊

2000年 上海藝術(shù)博覽會
2001年 《都市 女人 女人》 曼谷希爾頓大酒店唐人畫廊
2001年 《無感覺展》 長沙四維集團(tuán)展廳
2001年 《馬王堆后院的筆墨報告第4回展》 廣州逸品堂
2001年 《湖南當(dāng)代藝術(shù)展》 深圳美術(shù)館
2001年 《都市、女人、夢想》 上海易典畫廊
2002年 17屆亞洲藝術(shù)展 韓國大田美術(shù)館
2003年 《都市的欲望和誘惑》 深圳美術(shù)館
2003年 《Beautiful Desire》 泰國唐人畫廊
2003年 《馬王堆后院的筆墨報告第5回》 廈門市圖書館
2004年 《首屆美術(shù)文獻(xiàn)提名展》 湖北美術(shù)館
2004年 《融合互滲》 上海劉海粟美術(shù)館
2004年 《深圳第四屆水墨雙年展》 深圳美術(shù)館
2005年 《非常筆墨》 北京今日美術(shù)館
2006年 《臺北當(dāng)代水墨雙年展》 國立臺北藝術(shù)大學(xué)關(guān)度美術(shù)館
2006年 《水墨性情》 北京酒廠
2007年 《22屆亞洲藝術(shù)展》，印度尼西亞萬隆:塞拉薩爾.蘇納爾沃藝術(shù)空間
2008年 《中，日，韓草圖聯(lián)展》帕克斯項目空間，北京
2008年 《藝術(shù)湖南》 中國美術(shù)館，北京
2008年 《新筆墨，中國畫大展》上海藝術(shù)博覽會，上海
2008年 《中國情境。重慶驛站》當(dāng)代藝術(shù)大展，重慶黃角坪501當(dāng)代美術(shù)館
2008年 《21世紀(jì)水墨學(xué)術(shù)展》 中國國家畫院美術(shù)館，北京
2009年 《講·述》海峽兩岸當(dāng)代藝術(shù)展，國立臺灣美術(shù)館，中國美術(shù)館
2009年 《“兩湖潮流” 湖北，湖南當(dāng)代藝術(shù)展1985—2009》，廣東美術(shù)館
2009年—2010年 《第一屆中國水墨雙年展》，中國林州國際碑林藝術(shù)博物館，中國林州水墨藝術(shù)博物館；上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館；內(nèi)蒙古美術(shù)館；哈爾濱虞舜美術(shù)館；西安美術(shù)館；江西南昌個山藝術(shù)館；廣州尖峰藝術(shù)中心。
2010年 《生活美學(xué)》楊畫廊，新加坡
2010年 《夢想照亮現(xiàn)實》，NOVA藝術(shù)空間，北京。
2010年 《穿越地平線。中國當(dāng)代藝術(shù)展》，智利國家美術(shù)館。
2010年 《美麗的邂逅》3+3畫廊，北京798藝術(shù)區(qū)
2011年 《彼岸花》女性藝術(shù)家聯(lián)展第一回，橋舍畫廊，798藝術(shù)區(qū)
2011年 《首屆中國當(dāng)代畫家聯(lián)展》，盧浮宮，法國
2011年 《黑色無端—當(dāng)代水墨邀請展》，上海蒙田畫廊
2011年《半邊天—中國當(dāng)代藝術(shù)展》，中國美術(shù)館，美國費城卓克索大學(xué)美術(shù)館
2011年 《歷史新宋莊》，上上美術(shù)館，北京宋莊。
2012年 《湖南首屆女畫家作品展》，湖南省畫院展廳。
2012年 《中國水墨現(xiàn)場》杭州
2012年 《鸞鳳齊鳴》北京宋莊樹美術(shù)館。
2012年《她者的藝術(shù)》中國駐澳門外交部。
2013年 《以太-當(dāng)代水墨邀請展》，道邦藝術(shù)沙龍，北京宋莊。
2013年《水墨再現(xiàn)》，鳳凰美術(shù)館，南京。
2013年《玩~意》當(dāng)代水墨國際邀請展。山東美術(shù)館，濟(jì)南。
2013年 《蛻變的力量》湖南省中國畫學(xué)會優(yōu)秀藝術(shù)家提名展。湖南省畫院美，術(shù)館，長沙。
2014年 《各自為藝》今日美術(shù)館，北京
2014年《流動藝術(shù)‘新水墨’邀請展》798上舍藝術(shù)空間。
2014年《當(dāng)代藝術(shù)展》藝海廊橋畫廊，北京草場地藝術(shù)區(qū)。
2014年《新當(dāng)代藝術(shù)展》半島藏家俱樂部，三亞半山半島。
2014年《和聲》高小華美術(shù)館，成都。
2014年《園. 貍》99畫廊，愛莎芬堡，德國
2014年《2014長春藝術(shù)雙年展》長春雕塑藝術(shù)館。
2015年《四月亦是春》藏福美術(shù)館，湖南長沙。
2015年《微藝術(shù)博覽會》玖層美術(shù)館，北京，宋莊。
2015年《美術(shù)批評家提名展》北京晉商博物館。
2016年《出湖入湘》長沙賀龍體育館
個展：
1998年 夢幻工廠酒吧，長沙
2001年 金彩畫廊 ，杭州
2001年 唐人畫廊，希爾頓大酒店，泰國
2008年 99畫廊，愛沙芬堡，德國
2009年《游園驚夢》，798藝術(shù)區(qū)紅玫瑰白玫瑰現(xiàn)代美術(shù)
2010年 《隱約的水性》長沙千年時間畫廊
2013年 《鏡花緣》 汕頭，汕上空間美術(shù)館。
　　作品曾刊載于《當(dāng)代藝術(shù)》、《當(dāng)代中國畫百人集》、《江蘇畫刊》、《美術(shù)文獻(xiàn)》、《未來指向-女性藝術(shù)》，《新海岸》，《現(xiàn)代青年》，香港《亞洲新聞周刊》、山東《OPENINGS》、《中國女畫家散文集》、《美術(shù)報》、中央美院《中國當(dāng)代美術(shù) 1979 -1999》、臺灣《世界日報》、泰國《亞洲日報》、廣州《周末畫報》、四川美術(shù)出版社《中國當(dāng)代畫家圖典——人物》、《現(xiàn)代水墨二十年》等多家專業(yè)刊物和報紙。2003年出版專著《女妖日記》，2009年出版《何唯娜》畫冊。

霧中風(fēng)景：何唯娜的繪畫

　　——已是夜上，她濃淡的墨也從容而至了。

　　何唯娜筆下的陰涼天梅雨夜被我格外珍視起來，只因南國的糾結(jié)才把她的墨變得濛濛顫動，隔著淅瀝濕氣窺到一切的大抵如此。在介于大雨掀起的泥土鮮味和濃霧沾染的樟葉氣之間，當(dāng)看到窗欞米黃色的干裂漆皮熨帖了、軟塌了，那過不久外面的一切都要變樣！說不清楚是窗外懶惰而未抹干凈的灰像眼淚弄壞睫毛膏一樣掠過一條條的、爬印似的水痕散射了一切，還是那些樹呀樓呀人呀本就明白潤澤長至的煩擾，都變得入了畫：石綠花青這些顏色是那些葉子浸透了才漉漉的浮起；現(xiàn)代房豆腐一樣軟塌，顫巍巍是剛點鹵的樣子；空氣濕度陡增，一切人事在這里都是這般——她一筆宕開，或者紙走干皴——慢悠地，順著經(jīng)絡(luò)舒展開來。這還叫人怎么分辨畫里畫外？鼻腔里被久違的水氣占了去，嗅來盡是彼時彼地的綿綿霧味，挾帶著不急不慍的溫度和市儈氣趣，一點點地將風(fēng)推開的窗從明徹自在填成閃爍、綽約的細(xì)碎小景，且用枕邊絮語的口吻在睡眠里不厭其煩地叨擾。在半夢小憩時，清冽和煦的風(fēng)重重地?fù)涞侥愕膽牙?，撞得人暈頭轉(zhuǎn)向，帶著紅撲撲的雙頰到畫中去，最好的時刻正是那將將要入芙蓉浦的當(dāng)下。

　　每個讀畫的人都無可奈何，筆筆墨墨中，觀與反觀的游戲在畫前人這才打住。畫里本已說得一清二楚，只不過以物代詞，便忍不住來揣度、忍不住偷摸著沉醉在自許的層層注腳里，可若不是“強說新詞”，又哪里去找和畫面對視的悸動？那些移步換景般的羞赧和推開一扇門窗的好奇相耦和，彼方世界里最迷人的狀態(tài)也是被她偷畫下來的，飽蘸欲滴的動物毛發(fā)為介質(zhì)，觸碰之時催生又消弭，墨色侵占無限的空白同時揭開帷幕；筆走點滴里生命不確定的顫動飽漲著靈韻，植物般生長的材質(zhì)有如物化的直覺，用這樣絲毫畢現(xiàn)的衍生來把握的世界失去了表演的欲望?！案Q”的結(jié)果躍然，而觀看的畫面卻平和地鋪開，當(dāng)形式快感成了游園攬勝，支出與獲取的天平向自我傾斜時，畫布里的語句便愈發(fā)的惑人。

　　每推開一扇門，對近景的擷取伴隨視野的推開與視點的扭轉(zhuǎn)，空間產(chǎn)生理解順序總讓過分的主觀能動乘虛而入。而盡管隱秘如浴室，在何唯娜筆下是從不讓人作出反應(yīng)的。她不在乎地讓形象流淌堆積，自在的每一件物品從清減的線描稿里開始存活：本義里它們多帶有生活痕跡而易于構(gòu)建描述，而形式的獨立則讓各元素互不依賴。能獲得的有效文本完全來自于線性圖示，墨與色的指向成為了形象自適的產(chǎn)物，人們開始訝異于日常生活空間的詩性，原本眼中的一切似帶著“女性”的溫和瑣碎，尤其在水墨設(shè)色基調(diào)里的大面積女子肌膚成為光源時，寫下“她是月色般灑下周遭銀輝”仿佛理所當(dāng)然起來；但是敘事即將在此截止，在獲取性別指示與畫面的呼應(yīng)后，能指的不定使得形式顫動——飛白、暈染與疊壓獲得解放，色彩攻破線的圍城，展示了一種強大的去文本化力量。那已經(jīng)不再是困于四方建筑內(nèi)的空間，直白、大膽而隱秘，瓶罐桌椅肥厚的枝葉共同生長在森林里，濃密的一切鼓囊蓬勃，瓷磚托起的空氣蒸騰上升，在屋頂化云落雨，拖一尾光斑撒得萬物綽約。這是一番怎樣的景象？大約是寧芙躲進(jìn)中國南城的夜色里，時空錯位得荒誕浪漫像當(dāng)時的森林一樣：她們，畫里的女體自顧自存在，若非對自身的格外親近甚至難以辨別，以強悍的生代替被窺的羞澀。她們永在自我的神域里，形象以凌駕的姿態(tài)教會我們平和地觀想，既然為客而無法拼湊完整的句法，弗若靜聽，旁觀，遠(yuǎn)立，頷首。

　　作為母體的大地被人類隔絕于密林之下，時效的信仰僅把這個星球作為可結(jié)果的雌性來采摘，男性以肉軀利用豐饒的產(chǎn)出壘筑高塔，脫離繁褥生育意義的唯一途徑是向上突破以獲得自由。對完整女性特性的阻斷與片面化使得一種表達(dá)式微：草本植物般低矮的匍匐緩和著散出辛香與簌簌耳語，真菌般擁擠的自我復(fù)制永不落單，根系般要與土壤融合的溫柔決絕，還有貼近松軟腐殖地的剎那心臟隨著地脈搏動，以及用不帶功利的平淡口吻低唱萬物生息。何唯娜以這樣巫覡的口吻模擬古拙儀式感，進(jìn)而將畫面里的獨立氣質(zhì)轉(zhuǎn)化為一定程度的“煞有介事”，尤見于豐盈的植物以體態(tài)和色彩占領(lǐng)畫幅的高地時，原本細(xì)碎的反復(fù)讓位于失真的比例，為打消敘事而采取的并置有了新的介入口，《奇葩系列》里花開得濃艷，近乎于張牙舞爪。這使?jié)饬疑蕪乃刂锍橥铣鰜淼膭觿菔鼓抗庾詣右蛄似溟g略單薄的她，而她卻在戲謔著解讀，說花是她的同伙，是她萬千化身里的一個，是順著她葇荑指尖延伸出去的肢體。女人安詳?shù)囟阍诨ê竽亢埢蜃赃m，物與觀者間的對話被肉體淡漠的光拉開距離，我們本以為找到了何唯娜手中的喻體，卻被畫面的自述駁倒——女人如花嗎？在這里，女性臆想般神秘，富玩味而不失單純，訕笑著人們對巨葩的驚詫又激勵著思維屢屢試錯，她們并不開口，而慣常于借喻后逃脫。而在何唯娜的畫中這詞意間的隔閡褪色得徹底，比喻的千萬種含義都是女性作為母體的化身和后代，最原始赤裸的時刻濃縮于都市光景一瞥：生命如樹狀生長，經(jīng)歷線性遞進(jìn)后擴(kuò)散開來匯入萬物；人與植物胞胎般相望，以語言交流，是自然崇拜造成的神性沖動回溯，是通語消失前的聯(lián)匯交融，一切返歸最初的狀態(tài)，母親，子宮。畫面里的一切在周折后更顯單純，天地干凈，時間靜默；大抵都是線與色的嬰孩，傳出呼應(yīng)生命節(jié)拍的啼哭。

　　于是乎，花落果熟，時間交替于何唯娜的東方伊甸圖景里：圓潤的形式收斂了盛放的赤裸，閉合的曲線為排列創(chuàng)造了更多可能性，碎片般的點綴撬開了更多入口；而這些裹起來的色彩豐盈，濕潤飽滿的膨大的植物子房擄走了單薄花瓣的養(yǎng)分，顧自發(fā)育更為鮮活的血肉。那草莓與番茄的紅擁有躍動的性格，飽蘸著誘惑的屬性，內(nèi)蘊禁果的血統(tǒng)反復(fù)暗示著生命本身也是一種引誘，正是沖動才讓它們激情地脹大與增生，充分展示身上嵌夾逗趣的籽和紐結(jié)的蒂，前后推疊出擁擠的表面與棱角，這些小巧的意味又統(tǒng)領(lǐng)豐厚的背景在畫面里泰然自若。最后，花結(jié)了果，欲望成了談笑茶余，生物質(zhì)在時間里沉淀成更拙樸的趣味，用扭斜不定的線條頭尾相連地包攬一片領(lǐng)域，顫抖的圓帶著缺憾的張力，隨機(jī)的趣味一個個任意滾落，擺放成一地妙語。

　　濕重的幻夢織起層層的霧隨時間褪色，黑灰的層遞只夠印證它的足跡逶迤，顏色適才帶著溫度與氣味姍姍來遲，將混沌的天地與感官世界拉攏并行。山城霧厚，從高坡上徐徐降下來，覆壓在樓宇霓虹上給染了色，著了味，等到從鼻腔浸透肺里才擴(kuò)散出一大口煙火氣；里頭有街燈熱烈的原色電光，沾了陰涼樹林的低霾藍(lán)灰，柔嫩皮膚披上的淺淡光暈，基調(diào)與輔色在紙上以霧的氛圍融合，這些頑張分子最終會糅合成一團(tuán)灰暗，但原本的光輝卻總在源頭閃閃爍爍。鮮艷因距離、溫度與媒介變得溫和，合流成污水伴著無數(shù)作廢的舊夢參與城市的重生，那些夢里隱約記得街道上還如同孩提時吆喝喧囂，人流洶涌，一不小心迷了方向就要滯在萬花深處；衣著髻飾與方言鄉(xiāng)音，濃重的南城熱辣氣息曾鮮艷無比，卻在不斷的翻攪中掉了色丟了魄，只留輪廓不停重播。

　　何唯娜畫中場景脫胎的故城，透露著乳白燈光沐浴著舊照片的氣氛，讓一切似招攬螢火般披一肩神秘光點；紅與藍(lán)從墨的深處走出，又勾連明黃沾染綠的邊緣，延伸到搖曳的草叢去，紅色摻入水變得透明而干凈后附著在漿果上，顆顆分明，安份又活潑的樣子。單純的彩和濃淡的墨色相宜，原只是光譜里化出的色相漸趨衰減，時間的刻痕又使其攀附；它們脫離水覆于紙，這些得于自然的外觀不可比擬的獨立著，如肉體褪去保護(hù)時一樣新鮮，也常帶著失活的斑駁。任意事件與人物都逃不過在時間中老化，而畫面里賦予色彩的衰退性更強化了對流逝和宏大觀念的感知，作為皮膚的顏色雖從屬于血肉卻擁有極強的時效性，我們常常面對被回憶起的一系列往事而不知所措著，驚嘆于物質(zhì)的易逝，坦然或惶恐于意識或作為獨立個體的自我是否巋然如故。

　　反烏托邦的情緒愈發(fā)強烈，消極的逆向張力與科技電子光的絢爛飛馳相抗衡，集體意識曾經(jīng)的高歌猛進(jìn)成為了新型病態(tài)膨脹，于是只得在意義的背面為個人化開辟捷徑。生命的本質(zhì)和夢的本質(zhì)一樣，它們都像腫瘤一樣美麗；細(xì)胞的分裂、人群的離散與聚落的變遷，自詡為造物主化身而只能將增殖的形態(tài)圣化，這仍然是我們在臆想的至高面前做出怯弱努力時的稚嫩，精神總站在全知全能的視角帶著憐憫夸耀著，看螻蟻般的肉體繁衍生育。

　　新世界是怎樣的？如果火樹銀花只是電流通過元件的一瞬，宇宙穹廬不過電子云層下模擬出來的數(shù)字信號，則醉酒無序的咿呀亂語也是詩歌，同穗花接連開放也成儀式；總會有一股力量顯得原始而旺盛，或許以溫和的形式回溯，也用掙扎的音調(diào)呻吟；它服從于身體愉悅，借以重復(fù)擊節(jié)和分娩陣痛喚醒潛意識而生存，但我想簡而言之這不過是樂趣所在。畫里的樂趣大約是與筆墨游戲，揮灑和克制將情緒外化于紙面，何唯娜則表達(dá)于一套生長模式——從花葉田田到汲露結(jié)果。淺淡的一片葉接連鋪開變成模糊的一張捕夢網(wǎng)，單片的結(jié)構(gòu)在這里被抵消；碩大的百合突起在玻璃花瓶之外襯得旁側(cè)女子愈發(fā)素淡，卻又成團(tuán)成簇在浴缸圈住的澤國洛神間舞蹈；紅彤的梅果分泌汁水與荷爾蒙攫住對肉體的感知，被壓縮重疊成為蝸居的無名氏。關(guān)于生命的事被放大，我們看到的不再是表征而是更為精準(zhǔn)的繁殖，單純的分型以及個體增加讓外表來不及變換只得堆積，平面的空間與線條感使?jié)M溢的狀態(tài)更為突出；果實所內(nèi)蘊的性與繁殖力的文本被瞬間釋放，暗含植物生命的起始循環(huán)使作為果實的外表被提煉為更具征象性的圓形，巨大的體積被融入整體抑或被分解為無數(shù)細(xì)胞，紅色作為危險與誘惑的雙重警示在此時被松散地解開——形狀的多變使環(huán)境色深入配合光與影的拆分。

　　現(xiàn)在，你看那一團(tuán)，輕盈，善變，有悅目的顏色和俏皮的口吻，時不時出現(xiàn)在畫面中傳遞最基本的意義：借助血液般的赤漿誕生，連連擴(kuò)脹然后清脆破裂，永生永動。這些紅色的泡沫像入侵者般對畫面元素虎視眈眈，在失去通常定義的透明后“泡沫”性質(zhì)帶有了虛無感，無所謂的狀態(tài)和不受控的模式癌細(xì)胞般種植在恬淡的環(huán)境內(nèi)，卻無可厚非地成了美的；作為符號而非實物在觀者的語境里被反復(fù)剖析，于作者則是以線條豢養(yǎng)色彩的樂趣之重復(fù)，圈圈點點，童稚且單純的享受成了意義的花房，而落筆如紙面生花骨朵兒，不等到綻放斷然是不覺察狀如泡沫的小物里醞釀了怎樣的世界。

　　這大抵是一場曼妙的閑逛。尤當(dāng)晚來風(fēng)急，搖曳身姿露出藏掖的生命動態(tài)，就在顫抖、拔節(jié)的一瞬，瞳孔在抽出的新嫩里貪婪舔舐迸薄的彩色，爾后又重新潛回涼夜里。前行而側(cè)目，腳邊生命的完美讓人總覺愧疚，前方靜謐而漫長的晨曦包裹著無數(shù)次值得期待的錯位，這不規(guī)律的異象有如胎動，在被熟知的路途里點亮比陽光暖三分的街燈，我們也就循著熱斑螢火徜徉于清癯的晨霧里?；蛟S一摞摞的小稿與速寫才是何唯娜畫中閃爍的光源，摘下夢的一張生理切片，它大多是非黑即白，來不及更正參差的線與自由的形，夢外的生活交織于鉛筆紙面摩挲跌落的瑣屑細(xì)節(jié)，它打開了三維空間向下跌落，細(xì)碎如雨引得草木蔥蘢，鳥獸駐足；對世界的匆匆一瞥還來不及著色，留下的只有謎面和詩眼，如她自己所說：這和寫作是全然不同的，縱使筆已下，也盡是遣詞的功夫。

　　本是莊嚴(yán)的輪回變成行道又返了起點，已難以走出她用記憶搭建的城市。往日重現(xiàn)般熟稔的場景零零散散地拼湊，尖銳的荒誕感在潮濕熏蒸下懶洋洋地出場博人一笑，萬物在畫面里沉沉地吐息，我們得委身探頭才能看清一個輪廓。的確，這難得的平和安寧屢屢發(fā)出邀請，這仿弗他們?nèi)舾赡昵暗墓枢l(xiāng)；但理智總會讓人駐足而觀望，每每與畫里那些女人視線交錯，總驚嘆于她們的柔美，困惑于她們眼睛里過于單純的神采，乃至陌生于她們的存在了。終究是美的悲哀，早已失去一探究竟的勇氣選擇守在自己這方等待；也許，她們同樣在等待著，或睜大眼睛相望抑或自顧自神傷，選擇了留在沉若暮靄的霧中怔怔與紛擾的塵世溝通，雙方都不說也不動。以永恒的凝視換取匆匆一瞥，以纖薄紙面分割不同次元，以柔軟的筆調(diào)描繪偌大的、深沉的夢，而這夢以被習(xí)習(xí)夜風(fēng)浸得輕若紗籠，飄忽在每個過客的溫柔鄉(xiāng)。

　　——雨沒有要停的樣子，叨擾得骨頭也酥麻；揉揉眼，也說不清是水濛還是惺忪。 

玫瑰情節(jié)之一 50x33cm 2013年  紙本水墨 何唯娜

時光之二 53x50cm 2015年 紙本水墨 何唯娜


壓制人的玫瑰 45x51cm 2013年紙本水墨 何唯娜


自審 49x42cm 2013年 紙本水墨 何唯娜